黃賓虹

　《花鳥》 紙本設色 黃賓虹

     撰文：王 見
　　19世紀末20世紀初以來，中國社會處于急劇變革狀態。西方文化藝術思潮的涌入，引發出中國文化界的一系列地重大變革。而正是在這看似動蕩的變革時期，產生了許多至今影響著中國畫壇的大藝術家，如何用歷史、學術的眼光，中肯而理性地看待這些藝術大師以及他們留下的藝術成果，分析他們對中國當代藝術的發展啟示，是一個有趣的課題，廣州美術學院王見教授對此有著獨特的視角和研究。
　　今年是黃賓虹誕辰一百五十周年。杭州和北京等地都舉行了大型的黃賓虹回顧展，因此，“二十世紀影響中國畫壇的藝術家”就從這一段開始。謹以此文向黃賓虹先生致敬！
　　今年是黃賓虹誕辰一百五十周年。
　　本來，我們當借此向這位二十世紀的大藝術家表示敬意。結果，有人出言不遜，搞得狼煙四起。黃賓虹的藝術又一次受到質疑。這當然也是好事，歌頌不如質疑。社會想不斷進步，就一定要質疑。不然，社會的發展就會僵滯。
　　黃賓虹的藝術是上個世紀的現象，如今已成歷史。簡單通俗地講，黃賓虹以及齊白石兩位的藝術成就，是近代中國畫的兩座高峰，對此恐怕無須質疑。除此之外質疑的問題應該有很多，比如最簡單的一個問題就是齊黃的藝術成就，為今天的中國藝術發展究竟能提供什么？
　　所以，當我們聽說“黃賓虹是垃圾桶”也不奇怪，只是這句話很刺耳，還包含著一個價值判斷。按理，此言當有其自身的邏輯。那么，如果順藤摸瓜就可以問——過去是？今天是？未來是？或者無論過去、今天、未來都是“垃圾桶”？不知說話的人有沒認真想過。
　　但照現在的經驗看，“語不驚人死不休”者，往往是借題發揮給自己熱身的小伎倆。那么，最好置之不理。不過這暴露出一個問題：一個既是有關藝術研究的問題，也是一個有關藝術批評的問題。
　　先說藝術問題。
　　中國畫的發展史告訴我們，宋代山水畫是中國山水畫的成熟代表。其特點是“寫景”。其中馬遠和夏圭的畫法與現代人的觀察與表現無甚不同。尤其是所謂“馬一角”，就是現代照相機取景框的“特寫”模式。元代山水畫一變，寫“景”變成寫“意”，“筆”和“墨”被重新強調。明代山水寫“景”復興。先有王履反對“紙絹相承”，后有石濤“搜盡奇峰打草稿”——都是強調對自然的“寫生”。到了清代，又復回“紙絹相承”，成了“四王”的天下。所以，當歷史有了新的結果——皇朝結束，民國開啟，從陳獨秀到黃賓虹，無不對“四王”深惡痛絕，人人喊打，要革“中國畫”的命，實際上是先革“四王”的命。黃賓虹的革命行動自然也從“解構”四王開始，到“解構”“文人”山水畫結束。但最后的形質還是“文人”畫的程式結構。
　　實際上，“四王”的山水程式，是對元明以來“文人”山水畫的一種發展。可是這一發展在幾百年中被僵化，被板滯，了無生氣。這種局面，對一個革命者——從青年時代到中年才結束革命工作的同盟會干將黃賓虹而言，是難以忍受的。因此，他很容易以革命的熱情及其底蘊，對文人式的中國山水畫程式開刀——解構。這種解構亦可稱“破壞”——對墨守成規的“破壞”。當然，這種“破壞”必然會遭遇當時中國山水畫界的全面抵制。那個時候，如日中天的是優雅的吳湖帆、通俗的吳待秋。黃賓虹這個從革命崗位退休的窮老頭，只能四處應聘，干些校勘、編輯的雜活度日。所以，直到九十歲，才有傅雷為他辦了個展，推介到社會。
　　所謂“解構”或“破壞”是指說黃賓虹一反“文人畫”的一系列規則要求，畫幅滿篇皆黑——“墨團團里黑團團，黑團團里天地寬”。這種寬，不是清雅的“景”，而是點畫狼藉的“意”。“文人畫”的“筆”和“墨”，被推到極致——“筆墨”都是“寫”出來的。(“寫”是“書法”的精髓。“寫”表示自在、自由、偶發、無意識等。因此，“寫”也被現代歐洲充分接受并被極端發揮，促進了西方現代主義繪畫的形成。)然而，在這種革命、破壞、解構的同時，黃賓虹又使“文人式”的山水畫有了新的建樹。這就是我們今天對黃賓虹反復津津樂道的原因。可是，實際上這是一種“破壞”性“建設”，是文人畫山水的最后曇花，或者也可以說是對中國古代文人式山水畫的最后一道口令——“解散”！
　　此時，我們必須要提到與黃賓虹同代的另一位山水畫大家賀天健。他胸懷大志，致力于整理繼承中國山水畫的傳統，企圖重振中國山水畫的雄風，復興“寫景”。但賀所要求達到的是一種濃重的中國宮廷審美趣味，與黃賓虹重在“寫意”的文人趣味截然不同，與明人王履、石濤提倡自然生動、個性表達的趣味也十分不同。這是我們準確觀察黃賓虹藝術的一個重要參照。
　　黃賓虹貌似傳統的山水畫，其實質是向傳統的文人山水畫告別的“儀式”，是昭示中國畫走向“現代”的發端，其意義很像法國的塞尚繪畫——交界在古典與現代之間。因此，黃賓虹的繪畫所展示的是一種革命的前行，不是復古的倒退，也不是向傳統的回歸。今天，那些標榜學黃的人，喜歡用黃調調畫山水的人，或者根本不懂，或者——“為了打鬼，借助鐘馗”， 用黃賓虹偽裝自己——偽黃賓虹。而在山水界大學黃賓虹筆墨樣式的倡導，則更是對美術史的無知。
　　必須十分清楚，向黃賓虹學習，絕對不能以再現黃賓虹的圖式筆墨為目的。因為，筆墨的粗頭亂服是支撐黃賓虹山水畫的主要，甚至可以說是黃繪畫的全部，這是時代使然。一旦時過境遷，再現圖式筆墨，一是很難學，二是沒必要學。我們不需要再一次把古典的“筆墨”進行到底！學安格爾難道是為了再造一個安格爾？學畢加索是為了再出一個畢加索？學齊黃呢？這個淺顯的道理，為什么卻在學黃賓虹的事情上出了故障？請看看傅抱石、李可染的山水，也看看黃秋園的山水，有黃賓虹的身影嗎？難道他們不知道黃賓虹藝術的偉大嗎？不知道向黃賓虹學習嗎？
　　這就牽扯到藝術批評的問題。
　　首先，我們把黃賓虹當初的“革命”行為誤讀成“經典”的傳統，所以在近三十年受到盲目的熱捧和吹捧。因為眼下是一個急功近利的社會，除了老生常談和人云亦云之外，基本沒有藝術的研究和藝術的批評。可以說早年除了傅雷曾經對黃賓虹比較了解之外，目前只有浙江的王中秀先生對黃賓虹的原作極為熟悉，并有長期和專門的研究。此外，還沒看到有誰真的喜歡黃賓虹，真的懂得黃賓虹。比如，最近看到陳傳席為黃賓虹的繪畫說好話，但傳席先生卻又談什么黃畫的缺點，讓人好生驚訝。這是出自什么樣的價值判斷？
　　作為一個有成就的畫家或者藝術家，他最要緊的是把自己的感受最大限度地充分表達，這是唯一的道理。黃賓虹已經為他所在的時代作出了不可取代的貢獻，這就足夠了，還談什么缺點？評先進嗎？能說黑格爾的哲學因為不能囊括現代社會的問題就是黑格爾的缺點嗎？再者，所謂的藝術風格就是某種程度的片面，若以優缺點論藝，不僅荒唐，而且可笑！但如果就畫家自身的作品優劣并論其長短則無不妥。比如大體上講黃的晚年作品比早期的好，而晚年的作品也不見得都好，成熟的精品也僅三分之一或更少。但這些問題仍然不能視為缺點。
　　所以，對黃賓虹藝術的熱吹、熱捧，或者誤讀、誤導，或者惡語中傷等等，都不是問題，真正的問題是中國藝術的評價體系嚴重錯亂和藝術批評的嚴重缺失！而且正常的批評應該建立在從縱(歷史)橫(現實)各個方向的考察，有清晰的判斷的立場和觀察的線索進而分析與研究，而不是對與錯，好與壞的簡單聲明與觀點較量。可長期以來，無非是好惡之言的公婆之爭。
　　但近期以來，總有人對中國文化傳統肆意詆毀和對中國文化成就亂潑污水，的確讓人匪夷所思！難道我們不能對自己的部落，對自己的文化成就，對自己的文化先賢少一點變態的心理，少一點玩世不恭的流氓腔調嗎？
　　最后，向黃賓虹及其藝術的偉大致敬！