在北京國際飯店會議中心舉行的中國嘉德2015春拍“大觀 中國書畫珍品之夜”專場中，潘天壽博物館級巨制《鷹石山花圖》以估價(jià)待詢方式上拍，起拍價(jià)6800萬元，經(jīng)過近一小時(shí)的鏖戰(zhàn)，最終以2.43億元落槌，加傭金后成交價(jià)達(dá)到2.7945億元，創(chuàng)潘天壽個(gè)人作品拍賣新紀(jì)錄。

　　新中國成立后，具體講從五十年代中期開始，潘天壽進(jìn)入了個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作全盛期，其作品氣象愈加雄奇。事實(shí)上，由于“文革”之故，潘天壽從上世紀(jì)六十年代中后期開始，直至其逝年，藝術(shù)創(chuàng)作一直被擱置。所以，二十世紀(jì)五十年代中期至六十年代中期，可以說是潘天壽整個(gè)藝術(shù)生涯最為輝煌的時(shí)期。這一時(shí)期，潘天壽在藝術(shù)理論與藝術(shù)實(shí)踐兩個(gè)方面，都有重量級的成果問世。在理論方面，成篇于1960年的《聽天閣畫談隨筆》，可視為潘天壽數(shù)十年藝術(shù)理論研究的總結(jié)。在具體的藝術(shù)實(shí)踐方面，其重要的藝術(shù)創(chuàng)作更是數(shù)不勝數(shù)。按照黃專和嚴(yán)善錞的統(tǒng)計(jì)，在這一時(shí)期潘天壽共創(chuàng)作了近800幅作品。山水畫《靈巖澗一角》、《記寫百丈巖古松》、《長松流水》、《小龍湫一截》、《雨后千山鐵鑄成》、《雁蕩寫生卷》、《晴巒積翠》、《暮色蒼茫看勁松》等等均創(chuàng)作于這一時(shí)期。

　　與《雁蕩山花圖》、《靈巖澗一角》等名件一樣，《鷹石山花圖》以潘天壽獨(dú)創(chuàng)的山水與花鳥相結(jié)合的創(chuàng)作圖式經(jīng)營位置。所寫內(nèi)容，則由其花鳥畫中經(jīng)典的鷹石、山花、野草等元素構(gòu)成。逾23平尺的巨大畫幅所外露的氣息，亦與傳統(tǒng)花鳥畫或柔媚或清雅的氣質(zhì)迥異，而是突破了小花小草生長在庭院或供于案頭的單純狀態(tài)，弱化了人工雕琢的成分，更有意識地描繪了它們所處的自然環(huán)境，表現(xiàn)了處于純天然狀態(tài)的野花野草，增強(qiáng)了生活氣息。所謂“荒山亂石間，幾枝亂草，數(shù)朵閑花，即是吾輩無上粉本”即為此意。
　　在《鷹石山花圖》中，潘天壽明顯弱化了濃淡墨色的對比，落墨最多的地方為交錯于巨石之外的墨葉。仔細(xì)觀察，每一片葉子的墨色變化不大，而是盡可能統(tǒng)一起來，即便有些許墨色的變化，也并不是為了體現(xiàn)由濃到淡的空間變化，只顯示了塊面的層次區(qū)別。同時(shí)，畫家并未著眼于景物間的過渡，而是于野花野草后面直接布置以單純線條結(jié)構(gòu)出的大塊巖石，并以淡赭渲染，強(qiáng)調(diào)的是一塊實(shí)在的巖石，而非可作虛化處理的空白，更拉近了視覺上的距離。這種以線為骨架，平涂色彩的方式，是在有意識地加強(qiáng)“實(shí)”與“虛”的對比，亦即傳統(tǒng)畫論中所謂“計(jì)白當(dāng)黑”的延展。最后則是大量邊角的圖式運(yùn)用，正方形的巨石從右側(cè)伸入畫面，只留下了左側(cè)和上面的狹長空白，作為主題之一的鷹立于巨石頂端邊角處，一枝野菊于右下伸出，題款、印章則整齊的列于畫面的左下角。類似邊角元素的運(yùn)用，在潘天壽成熟時(shí)期的花鳥畫中極為常見，觀者在欣賞作品時(shí)，目光在畫面上游移，而不是順著主體，由一點(diǎn)深入去看，或是只把注意力集中于主體。
　　綜上所述，《鷹石山花圖》以潘氏經(jīng)典的滿幅構(gòu)圖的框架結(jié)構(gòu)布局，以大的框架撐滿畫面，在平面中進(jìn)行畫面空白的分割擺布，并著意弱化了傳統(tǒng)中國畫一直強(qiáng)調(diào)的墨色對比。盡管局部運(yùn)用了很多邊角的處理，但從整體看，畫面的勢加上題款、印章的位置的安排，都呈“井”或“口”字的狀態(tài)，這要比傳統(tǒng)構(gòu)圖的“S”形、“之”字形更具平面效果。追求畫面結(jié)構(gòu)的平面性，亦是潘天壽花鳥畫構(gòu)圖的最大特點(diǎn)之一。