英國V&A博物館當代陶瓷展室，藏有歐洲、亞洲及北美洲的當代陶瓷作品。

中央美術學院雕塑系主任呂品昌

    專訪中央美術學院雕塑系主任呂品昌

　　上世紀80年代中期起，中國陶藝幾乎與中國當代藝術同時進入了“當代”的軌道，而今恰三十年。中國陶瓷未來之路應該怎么走，是有責任感的陶人都在思索的問題。中央美術學院雕塑系主任呂品昌教授認為，當代陶藝既不能拋棄中國文化傳承，也不能一味復制前人。陶瓷的前沿要面向陶瓷的未來，不斷拓展陶瓷材料發展的可能性。
　　陸斯嘉
　　韓國京畿道第八屆國際陶瓷雙年展(GICB2015，4月24日－5月31日)正在舉行，作為一項已具國際影響力的當代陶藝展，這屆展覽的主題強調陶瓷與未來、陶瓷的拓展以及跨界跨學科的交流。現今，全球不少陶藝家已將關注重點轉移至如何擴大陶瓷邊界，探索傳統材料新的創作空間。
　　上世紀80年代中期起，中國陶藝幾乎與中國當代藝術同時進入了“當代”的軌道，而今恰三十年。中國陶瓷未來之路應該怎么走，該以怎樣的面貌展現給世人，是有責任感的陶人都在思索的問題。《東方早報·藝術評論》特此專訪了京畿道第八屆國際陶瓷雙年展評委、中央美術學院雕塑系主任呂品昌教授。呂品昌認為，當代陶藝既不能拋棄中國文化傳承，也不能一味復制前人，或者把國畫、油畫等形式簡單地轉移到陶瓷上，陶瓷的前沿要面向陶瓷的未來，不斷拓展陶瓷材料發展的可能性。
　　另外，陶瓷藝術教育也可以借鑒西方，將陶藝實踐課程覆蓋低齡和普通學生，更重要的是要明白， “他們對待藝術的不同門類沒有歧見，對泥土、陶瓷等手工藝的關懷是公平而無歧見的。”
　　當代陶藝，突破陶瓷材料語言
　　《東方早報·藝術評論》(下簡稱“藝術評論”)：近年來，中國當代陶藝家的作品逐漸進入西方視野，中國當代陶藝家在國際陶藝界的各個層面，均有活躍身影。您如何看待中國當代陶藝發展現狀？
　　呂品昌：這些年，中國當代陶瓷藝術家非常活躍，有很多優秀的藝術家都深入國際的前沿活動里，這些活動許多不是商業的，而是純粹的學術范疇的事。當下的國際當代陶瓷藝術各類活動，如提名展、雙年展、交流展研討會等，都有中國藝術家活躍的身影。
　　就我所知，國際上有關陶瓷的雙年展、大獎賽的活動很多，有些已經是有影響的品牌展。今年在韓國舉辦的京畿道國際陶瓷雙年展是第八屆了，已經形成了世界范圍的影響力。主辦單位在全世界遴選六位專家評委。主辦方從聯合國教科文組織陶藝協會了解信息，從中國會員中產生了一位，很榮幸我被邀請作為這屆評委。我的評審理念是，陶瓷的前沿是要面向陶瓷的未來、陶瓷材料發展的可能性，而不是復制古人、復制前人，甚至在陶瓷上照搬其他門類的藝術。可以看到，現在很多陶瓷藝術都在復制前人，或者把國畫、油畫等形式放到陶瓷上。這不是藝術，這是一種最簡單的利用，這樣的作品，沒有個性，缺乏思想。在我看來，陶瓷必須賦予它前人所沒有過的意義，要往前走。一個時代的東西必須要烙上時代的烙印。
　　當下，一個前沿的共識就是，陶瓷藝術的意義已經不能夠用古代工匠們所創立的實用品格和精神品格，而應該著眼于未來，創作出符合當下審美的新風范和新形式。其實，我在教學和創作中，一直鼓勵學生把陶瓷藝術創新研究當作科學研究來看待，必須用科學的鉆研精神介入，進行創造創新，找尋材料和工藝的未發掘領域，尋求語言和形式的突破。
　　藝術評論：您所說的“陶瓷材料發展的可能性”在當代陶藝創作中，呈現出怎樣的現狀？
　　呂品昌：現代很多陶藝作品，不僅僅關注到這種材料的本體性，不僅關注泥、釉、火、彩繪這些通常的要素，還拓展表現的空間和超越本體的可能性。從材料物理到觀念不同角度來詮釋，譬如：陶瓷作品的尺度問題，要有突破就必須解放觀念。因為陶瓷有燒造的限制性，所以在尺度上不會太大，要突破陶瓷的尺度，就要在材料和審美習慣上有所改變。突破尺度概念，主要突破傳統觀念對瓷器的認識。也可借助很多別的手段，和其他門類材料結合，如金屬、玻璃等等，這樣就讓陶瓷的外沿更加擴大，這是一個方面。
　　另一種就是從材料自身的特質上尋找出路。陶瓷本體中很多物理性能的挖掘，如聲音、光折、脆弱隔熱等，都是可以深挖的特質。如：陶瓷的聲音很好聽，創作就可以從聲音上去發掘，利用陶瓷的薄度，利用陶瓷體量大小所產生的音階，以及不同的陳列方式，可以形成一種美妙的音響效果，當然造型要和它的特質結合起來，因為作為視覺藝術品，首先要有造型，然后再加上外力的作用形成聲音，這就是突破，是從陶瓷材料的一種物理性能所引發的靈感，就不僅僅是一個靜態的東西了。
　　還有影像技術，把陶瓷作品通過影像表現出來。比如拍攝動畫，通過鏡頭挖掘瓷質的特殊美感，通過影像技術把陶瓷上用肉眼看不到的東西展示出來。通過動畫、影視傳達物件的內容，這也是陶瓷藝術的一種拓展。還有純粹觀念性的東西，用陶瓷材料綜合性地去表現各種觀念和思想。
　　總之，當代陶瓷的藝術語言將會越來越豐富多元、活躍，而不僅是原來陶瓷那種純靜態的審美。
　　中國當代陶藝三十年，“我們還缺少深入的鉆研精神”
　　藝術評論：來自景德鎮的陶藝家周國楨曾談到中國當代陶藝已完成了“從工藝走向藝術”的過程，這種變化始于何時，經歷了哪些階段，有什么代表作？
　　呂品昌：中國當代陶藝發展經歷了比較漫長的時期，但跟西方相比已經很短了，因為中國人的吸收能力特別強，很快就接受了西方當代藝術的語匯和藝術表現形式。但是，中國當代陶藝的發展確實是經歷了一個比較艱難的過程，因為中國古代陶藝很豐厚，在現代形態的轉換當中往往會碰到很多思想和觀念的難題，大家總認為中國陶瓷有悠久傳統，不能把傳統的東西拋棄，于是背上了很重的傳統包袱。上世紀七八十年代，經歷了一個大討論階段，就什么是中國當代陶藝、如何發展中國當代陶藝提出了看法。
　　如何把傳統的東西在當代很好地利用并呈現，很多藝術家一直在做研究。西方的陶瓷藝發展可能與中國不太一樣，西方的東西很活躍、多元，放得開手腳，在我看來，一個重要的因素是他們沒有傳統包袱，所以他們可以充分發揮個性和表現，但在中國，情況就不同，一旦這么做，很多人認為你背棄了老祖宗，是胡來，因為陶瓷制作技術和表現是有規范的，陶瓷就應該這么做，你們要那么做怎么行呢。所以，很長一段時間，陶瓷創新的勢力是得不到認可的，總被認為是離經叛道，當然現在情形已經大有改觀。
　　我覺得中國當代陶藝的發展是從上世紀80年代中期開始，跟中國當代藝術同時期，“85新潮”開始就有些人在做當代陶藝的轉換的思考和實踐，但從事的人非常少。那個時候我們做東西條件都很差，沒有自己的工作室和窯爐，當時從事當代陶藝創作的人不多，都是借助于中國瓷區陶瓷生產的條件來做，很多藝術家在全國各地工廠奔波，江蘇宜興、河南禹縣、湖北麻城、山東淄博等等。1990年代初我做作品常去的是宜興、禹縣，那邊的材料更適合，經常會集中幾個月在那里做。當地的工作條件非常艱苦，很難有自己的材料語言，因為設備都是大生產的，泥土和燒窯溫度都受控于生產線，很難有個人的材料研究和燒成技術上的探索。
　　藝術評論：中國當代陶藝的萌芽期，大約經歷了多久？
　　呂品昌：這種情形，到了上世紀90年代初期，開始有所改變。國家越來越開放，有幾個地方在做陶藝的活動，比如北京中央工藝美術學院在1991年召開了國際陶藝的展覽和學術研討會；文化部做了一個“世界巡回展”，廣東佛山做了一個“千年之燒”世界華人當代陶藝活動。從那時候開始，很多國際上的陶瓷藝術家都進來了，而且許多都是當今國際上最重要的藝術家，他們把最前沿的陶瓷理念和資訊傳進來，傳播西方的陶藝家都是怎么工作的，研究都到了怎樣的狀態。1990年代中期，已經有一大批中青年藝術家做陶藝創作，而且做得很好。我調入中央美院后做的第一件事，是為中國國家文化部挑選一批作品到世界各國去做巡回展。這個展覽叫“中國當代陶藝世界巡回展”。當時是文化部外聯局安排的，委托中央美術學院策劃，目的是宣傳中國當代陶藝的創新成果。當然這里面還有一個任務就是為中國駐外使館排選具有中國文化氣息和元素的室內陳設藝術品。陶瓷最能體現中國文化，但是面對西方又不能完全選用傳統的東西，需要傳遞一個鮮活的文化形象。1996年，我和時任院長助理的范迪安先生就開始組織策劃這個國際巡回展，中央美院成立了一個專家組在全國挑選具有創新、新意的陶瓷作品，我們用自己的眼光挑選了150件作品，在北京和世界各國展覽，這批作品大概巡回了五六年，最后就分配到了各個國家的中國駐外使館。這些作品是當時的狀態、眼光，現在可能會挑到更好的東西。這個展覽一下把中國當代陶藝的標準提高到了一個高度。這是當代中國一個比較整齊的團隊，從這個巡回展中走出的藝術家現在已經是中國當下有影響的藝術家了。
　　藝術評論：當時150件作品涉及的面有多寬，入選人數有多少？
　　呂品昌：大概涉及了30人，面不廣，主要是集中在美術院校的教師和部分瓷區的陶藝家，如景德鎮陶瓷學院、中央美院、清華大學、中央工藝學院、上海大學美術學院等等。陶瓷產區有幾件，但是不多。這是一個很重要的展覽，最后每一位藝術家拿到中國文化部的收藏證書，這對陶藝家的支持和鼓勵特別大。當時這些作品收藏費價格都不高，也就一兩千塊錢，現在這些作品很多都是很有價值的。
　　從那時起，陶藝發展越來越活躍，全國各地生根開花，各地都組織陶藝活動，很多綜合院校開設了陶藝專業、系、科，從事這個門類的人也越來越多，活動越來越多，像廣東美術館的陶藝提名展、杭州的青年陶藝雙年展、佛山的國際柴燒研討會、柴燒展覽，以及西安富平的國際陶藝博物館群的建設和活動。進入21世紀，還有湖北、四川、山東、江蘇、安徽等省的活動。星星之火可以燎原，陶藝已成為一個非常活躍的現代藝術門類，持續至今。
　　隨著陶藝深入發展，我們也在不斷思考，中國陶藝到底應該怎么走，到底該以一個怎樣的面貌展現在世人面前，當代陶藝不能一味地拋棄我們文化的根、文化的傳承，還是要有中國傳統文脈傳承的作品出現。很長一段時間，景德鎮成了一個很重要的地方，不同身份、背景的藝術家都到景德鎮去，因為景德鎮最能代表中國文化，青花、釉里紅、粉彩、釉彩等等，這些東西特別中國，有很多在西方拿到綠卡的人都到中國來用這些元素去做東西，在很長一段時間這個是中國符號。一些非常活躍的當代中國前沿藝術家都在利用陶瓷媒介做作品。用青花去表現他的東西，中國符號化的陶瓷作品容易被西方人喜愛和接受。
　　進入新世紀后，對陶瓷的發展大家都比較清醒了，傳統的陶藝技藝應該保持并發揚。包括在國家性的展覽上、評比上，都作了理智的區分，比如傳統類陶瓷、當代類陶瓷、實用類陶瓷，讓大家明確不同的方面都是可以去奮斗的，而不是意味著都要往當代上走。我們建議很多在傳統路上走了很長時間的人，還是應該繼續往古典道路上走，不要放棄自己多年的功底。現在做比較前沿陶藝探索研究的大部分是學校青年教師，他們把陶瓷作為媒介來表達自己的思想和觀念，與當下社會的狀態發生關系，也有一些人并不把自己看成單純的陶藝家，而是藝術家，使用陶瓷這個媒介去思考社會問題、文化問題。目前比較理性，分得相對來說比較清楚，一個是用這種媒介去進行文化思考，一個是用這個材料去進行傳統文化的延續保護。
　　1989年，我被派往日本參加了第三屆“美濃”國際陶藝大展，這個大展在國際上很有聲譽，影響很大。那時，其實中國的當代陶瓷非常落后，國家組織了一批所謂的當代陶藝作品去參評。但結果是沒有一件中國作品入選，外媒評論中國當代陶瓷落后半個世紀，令人感覺到巨大的差距。我是當時中國政府赴日本參展的考察國成員之一。回來以后，就積極宣傳，介紹國際資訊。在許多的報刊、雜志上宣傳，還是起到一些作用的。走到今天，這30年是一個非常大的飛躍。現在，我們國家參與聯合國陶藝組織的會員已經從原來的幾位到目前的20多位，當然這個比例相比美國、加拿大、歐洲、日本還很小。但是這個隊伍每年都增長，說明中國藝術家目前正在被國際組織接納和認同。我覺得，現在中國的陶瓷藝術呈現一個非常好的局面，參與的人越來越多，活動越來越豐富，從中鍛煉和培養了很多青年藝術家，不少藝術家作品入選了國際大展、雙年展并獲獎，這在30年前是不可想象的，說明這些藝術家善于思考，不僅僅是從思想觀念上跟上了時代步伐，同時在材料處理技術的把握上也迅速提高，使他們的作品可以立足于國際平臺。
　　在這些變化背后，是中國經濟實力的增強。三十年前，還得借助別人的材料和燒窯技術程序，要談個人的風格、技術、技巧，無從談起。現在，藝術家有經濟投入建立自己的工作室和工作設備，這樣才有可能看到自己的語言、自己的材料，自由和個性地表現自己的思想。
　　藝術評論：發展三十年至今，中國當代陶藝家在藝術創作水平上與歐美、日本等藝術家相比，是什么狀態，是否有差距？
　　呂品昌：差距肯定是有的，但要看如何比？一個是我們真正優秀的藝術家群體還不是很大，最重要的差距在于藝術家的自覺意識還不夠，還不能夠對一個技術或者個人風格做足夠深入透徹的探索。西方藝術家的手頭的技術造型能力、基礎還真不如我們，但是他們有很好的深度精神或者說態度，他們對技術或者語言或者風格，會用這一生去努力研究，做得非常深入到位，這種有技術深度的研究作品，就很容易打動我。我們的藝術家可能還缺少非常深入的探索和鉆研精神，尤其是在對自身的個人風格和思想的把握和延續性上都很缺少。但是，我一直相信中國藝術家的潛能是巨大的，只要能夠扎扎實實耕耘，把自己該做的事情做好，研究技術和材料、研究工藝真切地把自己的情感表述出來，就可以了，這一定會非常不錯的。
　　對手工藝的關懷應是公平、沒有歧見的
　　藝術評論：中國陶瓷藝術教育集中在專業學校，國外的情況與我們有什么不同？
　　呂品昌：有一定的區別，西方很早就重視陶瓷藝術，他們認為泥土是最容易得到、最容易親近的材料，所以特別強調體驗和手工感受，他們在小學、中學、大學都有課程，教育是非常普及的，慢慢積累下來，在很多大學都有陶藝專業、陶藝系，可能會比中國陶瓷藝術教育方面更穩定、更長久。他們對待藝術的這些門類沒有歧見，對于泥土、陶瓷工藝不排斥。但是在中國，很長時間內對陶瓷藝人是排斥的，覺得這是手工藝、工藝品，尤其陶瓷，被認為是瓶瓶罐罐，是生活用品的一種材料，一般不作為當代藝術的表現媒介來看。上世紀六七十年代到八十年代，認為國畫、油畫、版畫、雕塑才是中國藝術的正統。陶瓷、工藝美術一般都是被忽略和小視的。這種情形在西方不是沒有，但情形不同。西方對手工藝的關懷是公平的，所以他們在發展陶瓷藝術這塊沒有障礙。當然情況已經得到了很大改變。1995年是一個重要標志，那就是中國美術界最高學府中央美院把陶瓷引入，象征著這個表現媒介被主流院校接納和認同。另外，中國美院還有原中央工藝美院也有陶瓷系。
　　我們的陶瓷藝術教育其實是有優勢的，在于我們有很好的造型基礎訓練，中國的美術院校非常注重造型能力，這跟西方的教育完全是不同的，西方強調個性化的培養，完全按照藝術家個人的喜好去發展，沿著自己的思想，非常解放，不給統一的類型去強迫訓練。這兩種各有各的好處。中國的藝術家，尤其像我們雕塑系，很重視雕塑基礎的訓練，學生一進來必須學習雕塑。基礎訓練對人的造型培養是沒話說的，不足的地方就是過于嚴謹的訓練，青年人有時很難從形象思考上解脫出來。西方任青年人自由發揮想象力和創作力，老師主要是進行引導。國外一些大學教授不一定是前沿的藝術家，卻是一個擁有廣闊視野的、在某個領域非常了解并有前沿資訊的人，他可以幫助你認識問題的深度。老師不會阻止你去做什么，他會以自己的視野和資訊給學生可以進入的方向和思考的空間。這種教育方式是很好的，我們會吸收西方比較尊重個人思維、個人想象力、不抑制學生想象力的一種模式，我們也在不斷吸收和改變。
　　藝術評論：當代陶藝的發展，除了學院里的師生，中國各個陶瓷產區是什么狀況？
　　呂品昌：這些年在陶瓷產區也涌現了一些當代藝術家，但數量較少，一是受制于視野，二是受制于環境。他們要生存，有些當代的東西可能在經濟效益上是得不到保障的，很多人不會花精力做這種眼前得不到利益的東西。所以在瓷區的藝術家，大部分比較現實，相較之下，創新意識會薄弱很多，不像高校老師，最起碼有一份教職，可以不靠賣作品去生活，有時間、有精力關注新的東西，做前衛的探索。更重要的一點，身為教師，有責任去引領關注和實踐前沿的東西，學校也鼓勵老師做深入的學術探索。這跟他的職業有關系，如果你在一個大學任教，你的理念落后陳舊怎么去上課指導學生。所以在中國更多的當代藝術家容易出自大學教師群體。
　　過度市場炒作“挺沒勁的”
　　藝術評論：之前您談到，中國當代陶藝和中國當代藝術幾乎是同步發展，三十年后的今天，從市場交易來看，當代陶藝價格與當代藝術價格存在明顯差距，與古代陶瓷更有很大落差，差距背后的原因是什么？
　　呂品昌：當代藝術里，當代的陶藝市場肯定還不如繪畫、雕塑、書法等等，可能是人們還沒有關注和認識到它。剛才也談到，長期以來，人們對陶瓷缺少深入認識，認為它不是純藝術，只是工藝。另外，這個材料的廉價和易碎性也使陶瓷市場受到影響。但我認為，這不是主要的。中國古代陶瓷與當代陶瓷價格的反差，與文化有關系。現在，元明清瓷器拍賣常常有天價，這與市場運作有關，這些東西流傳在市場的少，有的是皇家御用，所以會有這種結果。當代陶瓷在市場上的這種表現，中外都差不多。
　　藝術評論：西方當代藝術家陶瓷作品大概在什么價位？
　　呂品昌：國外我有很多重要的陶瓷家朋友。就我所了解，西方當代陶瓷市場也不是很好，尤其當下全球經濟困境，帶來藝術市場購買的下降，陶瓷更是如此，但有一點西方陶瓷市場比較穩定，價值有規律可循。知名的一線大師級別的藝術家市場和價格非常穩定。中國的情況不同，有時年輕人剛畢業作品就可以賣得很好。我們現在當代藝術家的油畫拍賣價都是幾百萬、上千萬元，現在幾十萬元的東西在西方都是陶藝大家的作品了。
　　藝術評論：國際頂級拍賣行也開始關注中國當代陶藝了，設立“藝術空間”展售當代陶藝，他們找過您嗎？
　　呂品昌：幾家重要的拍賣公司都聯系過我。前些年，我也參加過一場國內某著名拍賣行的拍賣，但對他們的操作不敢恭維，以后我就拒絕了。那里面藝術家和商家都有問題，藝術家同代理公司合力去炒作已是司空見慣之事了。把拍賣價格推高，形成高價紀錄。現實是并沒有這個市場和價位。陶瓷從工序到完成從材料和技術上，投入其實并不大，現在景德鎮青花或是釉里紅燒成率都在90%以上。你一下就要拍出幾百萬、上千萬元，背后實際上就是商業動作，現在很多藝術家花心思在這上面，挺沒勁的。
　　藝術評論：中國當代陶藝市場，近年出現了一批經紀人、代理人，您如何看他們在市場中的作用和影響？
　　呂品昌：在市場推手的介入下，在拍賣場上舉牌，推動出高價。對大眾來說，會發現當代陶瓷市場不錯。但我覺得這個市場有點過于急功近利。尤其是在前幾年，官場上雅賄風氣盛行，很多人只論名頭，不論作品，導致很多藝術家作品虛高，也導致很多真正的有學術價值的作品和藝術家不被關注。我們不是不能炒作，而是覺得特別丟份兒，去求人找關系抬高價格，這種事情不是一個真正搞學術的人應該做的。
　　藝術評論：當代陶瓷上也缺少良性的、長遠的、穩健的畫廊的支持吧？
　　呂品昌：你說得對，中國當代陶瓷藝術要穩步推進，不要做些虛高的事。西方的東西特別穩定，大師級別的都賣不到幾十萬元，因為他們的市場需求就如此，一件作品賣幾十萬元已經非常不錯了，幾百萬元是不可能的，除非個別過世的重量級藝術家。市場要慢慢培育，不能一下就弄到天價，對市場沒有好處。面上看有些藝術家一個花瓶拍賣到一二百萬元，感覺是拍出了并有了高價位，其實他背后給買家五件或六件，成交價對應的不是一件的價格。這種炒作損失的是整個陶瓷的市場。當下反腐力度深入，一些靠“大師”身份出售作品的藝術家日子就沒前些年風光了。這就是市場不正常，是人為的因素太多，導致藝術家不能按正常的發展模式走，也不利于當代藝術市場的培養。
　　國際雙年展，陶瓷自身謀突破并不容易
　　藝術評論：請介紹一下陶瓷國際雙年展和國際上學術組織的展覽或學術研究情況。
　　呂品昌：國際上有不少組織。一個是聯合國科教文組織的國際陶瓷藝術協會，這個協會每兩年舉辦一次活動，在世界各國舉行，是會員制的，邀請會員與會，介紹兩年來世界各國陶瓷藝術發展的動態，活躍或有突破的藝術家會被邀請做演講，會員也在這里進行交流。美國有一個全美陶瓷藝術教育年會，每年在美國本土舉行，實際是國際化的，各國陶藝家都會參加，會議主要針對藝術家和青年學生，全美包括世界各國有陶藝學科的大學都會在這里設一個攤位，介紹自己學校的成果，也提供青年藝術家申請學校，每年好多人通過年會申請學校，年會也包括學術演講、討論。雙年展很多國家都有，如日本國際陶瓷雙年展，韓國也有好幾個，京畿道做到第八屆了，還有光州雙年展，中國杭州也有青年陶藝家雙年展，已經做到第十屆了。國外比我們做得專業，每一次雙年展都有新的主題，要倡導的理念和思想都會通過展覽的主題表達出來。
　　藝術評論：您最近參加的印象比較深刻的雙年展是什么，有什么特色？
　　呂品昌：韓國京畿道雙年展強調陶瓷與未來，強調陶瓷的拓展以及跨界跨學科的交流，希望擴大陶瓷的邊界，探索陶瓷新的發展空間，這是今年提出的主題。但我發現今年的作品不是特別優秀，至少我還沒有關注到非常好的作品。作為評委，展覽前會收到申請人的作品照片，要從大概3000件作品中選150件，很難選擇，到現在為止沒有發現特別讓我動心的東西，這說明陶瓷想要突破和創新其實也不容易。
　　藝術評論：這次雙年展的評委機制和獎金設置，是怎樣的？
　　呂品昌：全球六位評委，來自中國、美國、韓國、英國和澳大利亞。
　　初評是在網上評審，評委要從3000件作品中，通過幾輪投票選出150件作品展出。復評是實物評審。屆時將評出獎項。獎金非常高，金獎30多萬元人民幣，最高是50萬元人民幣。
　　藝術評論：最后一問，作為一名高校教師、同時堅持藝術創作，您如何在教學、研究、創作、評獎和社會活動中平衡，保證創作的質量？
　　呂品昌：這是我一直苦惱的問題，現在對我來說事情真是太多，但我沒有停頓思考，對自己的創作有想法，有計劃，就是缺少時間。一旦有時間，我會付諸實施我的創意。現在階段，扮演好自己的角色還是很重要的，這是責任所在。我更多地關注青年人的成長和培養，我們搭建展覽和文化活動平臺，既面向國際，也面向中國的年輕人、大學生，這是我現在的工作重心。