萬林藝術博物館 外景

 萬林藝術博物館效果圖

任曙林，北京171中學教室，1985，彩色照片

    吳作人的古典油畫技法是超群的，回國之后，他對油畫的探索圍繞著‘在中國這個環境中如何畫油畫？’這樣的問題。”泰康空間負責人、“聚變”策展人唐 昕站在畫前介紹。在她看來，吳作人這幅創作于1977年的作品《戰地黃花分外香》“已經不是古典寫實主義的風景畫，而是要表達一種情懷，一種革命理想主 義。”盡管一同展出的名作頗多，這幅畫上大色塊鋪陳的金黃與碧綠依然會在第一時間吸引人的目光。
　　5月9日，萬林藝術博物館在武漢大學開館，其開館大展名為“聚變”，展出了泰康空間收藏的一部分油畫、攝影以及新媒介作品，年代跨度自1930年代直至2010年代。這也是自2011年中國美術館大展后，泰康集團藏品的第二次大規模亮相，展出作品逾70件(組)。
　　在館內，每一堵展墻展現一個10年的作品，但并不依時間順序排布，策展人為觀眾留了足夠多的“進口”：可以從任何一個年代介入、觀看、直至瀏覽整個 80年的藝術。每一個10年，策展人通過油畫和攝影作品的并置使得藝術創作與時代現實之間能夠相互提示，借以呈現社會與藝術的互動。“藝術史上的這些10 年并不是線性排列的，不同的年代對我們今天都有影響，每一個10年都是一個綜合的信息。”唐昕說。
　　她的梳理不僅僅停留于一個時代藝術風貌的變遷上，“個體藝術家的內在思考”同樣是她想要接近的。“保守勢力的反對、戰亂的影響、意識形態的制約，外 在環境總是不斷變化，身處其中的藝術家個體在面對畫布的時候，到底在想什么？”唐昕在闡述泰康油畫收藏的線索時，提出了這樣的問題。在她看來，已有的美術 史論述并沒有呈現一個個鮮活具體的場景，無法強調藝術家個體。因而，“我們在收藏每個時期‘代表性’的時候，也收集起越來越多的疑問。”這些疑問，指向的 是策展人和研究者對每一位重要藝術家內心世界的運動。
　　8個10年的“聚變”
　　時間繞過《戰地黃花分外香》往前倒推10年。背后的那一面墻是真人大小的《毛主席全身像》，以及1960年代的其他幾件作品?！睹飨硐瘛肥墙?尚誼繪制于1966年的油畫作品，也是他早期領袖肖像題材的代表作。那段時期，攝影家吳印咸帶著照相機來到了北大荒，抓拍到了正在勞動的北京知青。“攝影 在中國的發展道路是非常獨特的，中國有紅色的一面，但并不只是紅色那么簡單，他們其實在工作任務之外，其實也有自己對這個媒介本身的思考。”唐昕對第一財 經說道。
　　緊挨著《戰地黃花分外香》的一副作品或許更為知名——陳逸飛創作于1972年的《黃河頌》，它一直被視為畫家青年時期的巔峰之作。26歲的陳逸飛正 懷著純正的革命理想主義，希冀畫出心中的“大題材”。畫面上的男子多少反映了畫家當時的情緒，壁立千仞、躊躇滿志。泰康人壽董事長、嘉德拍賣創始人陳東升 曾經在多個場合提到他欣賞的畫作，并將之視為畫家對“革命的浪漫主義、革命的理想主義的表達”，而這樣的作品能夠在他這一代人心里激起格外的共鳴。
　　同樣屬于1970年代的還有吳鵬的攝影作品《“四五運動”組照》，與兩幅油畫完全不同的，黑白畫面上的人們聚集在天安門廣場附近，表情哀愁而堅 定。 “對這個事件的記錄，宣告著攝影的權力回到了普通群眾手中，這之后1979年，他們自發成立了新中國成立后第一個非官方攝影團體‘四月影會’”。唐 昕在《策展人語》中這樣闡釋這組攝影的歷史意義。在分處1976年前后的油畫與攝影之間，作品中洋溢著的情感落差不可謂不鮮明，這便賦予了作品之外、歷史 縱深的想象。
　　1980年代，當代藝術開始以劇烈的叛逆之姿出現。孟祿丁和張群創作于1985年的《在新時代——亞當夏娃的啟示》中，超現實主義的表現手法將畫家 的叛逆與革新表達地淋漓盡致。這幅畫也在后來被視為對“85美術運動”具有啟蒙和象征意義的先鋒作品而載入藝術史冊。策展人為這個藝術革新時代選擇的攝影 作品，是韓磊攝于陜西洛川和佳縣的一組表現農民生活場景的黑白照片，以及任曙林攝于北京171中學的關于城市少年的彩色照片。前一組照片蒼涼凝重，后一組 則清新蓬勃，那是屬于同一個時代城市與鄉村之間截然不同的生活剪影。又是鮮明的落差，這一次，提示的是社會結構。
　　到了1990年代，曾梵志的《無題》、劉錚的《三界》、劉彤的《墻上的毛主席語錄》以及張大力的《拆·紫禁城》成為勾勒那10年的藝術創作面貌。 “當社會的主要矛盾從意識形態轉向經濟生活，當代藝術實驗中意識形態的針對性開始減弱，讓這些同樣在集體主義時代成長起來的當代藝術家們感到失落和迷茫， 作品中呈現一片消極的現實主義味道。”唐昕在《策展人語》中如此概括。2000年代，劉小東的《溫床》(之一)、尚揚的《董其昌計劃》在那個藝術實驗虛弱 的年代重回歷史，找到可能性。
　　在2010年之后的這一部分，策展人完全“拋棄”了油畫和攝影，展現了9位藝術家創作新媒介藝術，包括裝置與影像。在策展人眼中：這是一個新媒介能 夠真正自如表達的時代，也是一個真正個體化的時代。藝術家對新媒介的使用無疑對學生構成了更大的理解障礙，唐昕深知這一點，但她也希望設置這樣的問號。 “也許疑問太過強烈，他們以后都不會再關注這些，但將來等到他們再次看到，就會會想起他們在學校博物館中的觀看經歷。”
　　萬林博物館開館之后，泰康空間將每年在這里舉辦2次以上當代藝術展。泰康空間向以“追溯與激勵”為理念，如果將收藏作為一種追溯，那么資助青年藝術家則可視為“激勵”。迄今，泰康空間已經資助200多位年輕藝術家舉辦130多次展覽，出版50多部圖書。
　　“雖然目前我們不知道那些年輕藝術家將來能夠有大成就，但我覺得有很大的把握出現在泰康空間資助的這些人中間。”在萬林博物館開館的新聞發布會上，泰康人壽公益事業部負責人說道。從某種意義上說，泰康空間的資助項目或許是一種更有前瞻性的“收藏”。
　　私人捐贈大學美術館之起步
　　“聚變”是武漢大學萬林藝術博物館開館以后的第一個展覽，較為全面地展示了泰康空間的收藏脈絡。這座博物館是陳東升個人出資1億元投建，以其父之名 命名，并在武漢大學120周年之際，捐獻給母校。同時捐出的還有陳東升自己收藏的當代藝術作品如張曉剛、方力鈞、岳敏君等人的作品，以及一批與武大本身有 關的文物，如：國立武漢大學第一任校長王世杰的尺牘、校友趙耀東收藏的張大千、齊白石作品等等。
　　與泰康空間隸屬于泰康人壽不同的，萬林博物館在捐贈儀式之后便完全歸屬校方，由武漢大學管理。在談到捐贈時，陳東升與武漢大學校長李曉虹都說到了彼 此之間的默契，以及這樣一個故事：陳東升在大學畢業之前回到家鄉天門郊區的一個石雕作坊學了很長一段時間石雕技術，買了一套工具，從天門背回武漢。一天早 晨，他和一位同窗在珞珈山上挑了一塊巨石，花了半天時間雕了一個“始”字，意喻“千里之行，始于足下”，借此激勵自己。至今，陳東升還清晰記得這塊雕琢這 塊石頭的工序，32年以后，這個大字依舊留在珞珈山上。李曉虹后來拉著到武漢逗留的陳東升爬上去，看望這塊石頭，還率性高歌了一曲。
　　但雙方的意見也并不總是一致。譬如，武漢大學計劃在博物館地下一層展出武大考古系30年來的考古成果，還有一些動植物標本。陳東升在發布會后接受采訪時說：“對于展出標本，我持保留(態度)，但我同意。因為學生看看會不錯。”
　　對建筑師朱锫的選擇也與珞珈山上那塊刻有“始”字的石頭有關。陳東升在一篇訪談中透露：當時萬林博物館的項目有三位設計師競標，包括德國著名建筑師奧雷·舍人，但因為陳東升認為“朱锫對這個故事有著更為深入的理解”，便選擇了朱锫的方案。
　　現在的博物館建筑被命名為“飛來石”，總長78米，前端懸挑跨度48米，放眼望去整個建筑的大半樓體都處于懸空狀態，更在地上投下一大塊倒影。建筑 的外立面完全是用鋁合金一塊塊人工澆鑄、敲打，拼接而成，這種凹凸的手工感使之像一塊從天外飛來的巨大隕石。同時粗糙的不銹鋼表面形成漫反射，與周遭樹影 相融，使這座現代主義建筑不至于在一座百年老校中顯得突兀。
　　不光是博物館建筑的融合，作為策展人的唐昕面臨的，則是使以后具有先鋒性的當代藝術展覽能夠為校園接受。“有些作品一定會讓學生產生‘這是藝術嗎’的疑惑，如何讓學生理解當代藝術，這是我要面臨的新課題。”
　　目前，據全球高校博物館及收藏聯盟(UMAC)統計，52個國家中已經有263所大學博物館成為該機構注冊會員，而高校博物館的實際數字還要更多。 其中，來自法國、英國和美國的高校博物館會員分別為25、12和42，中國大陸地區僅有1家，為上海交通大學錢學森圖書館。我國的高校博物館建設尚處在起 步階段，而作為國內私人捐贈的第一座大學博物館，萬林博物館的展覽與運營都可視為一種實驗。
　　在陳東升看來，人文精神的培育是與思考能力、科學知識同等重要的大學學習任務。“而人文情懷來自文化積累“，他也說自己受到了哈佛、耶魯、普林斯頓和斯坦福等名校美術館的啟示，認為學校中的美術館應該“經常有藝術展覽，有當代藝術大師的演講，無形中就會影響學生。”
　　陳東升后續還計劃要建一個萬林藝術博物館基金會：“我不能只捐一個軀殼，沒有內容、沒有長遠的運營計劃是不行的。我希望這個藝術基金會未來做持續性 的策展活動，繼續豐富這個博物館的藏品。”他也說，自己希望將更多的人參與萬林博物館的捐贈：“在海外，一座知名美術館的董事是至高無上的榮譽，這樣的氛 圍在中國還沒有形成。”（孫行之）