一幅名為《橙，紅，黃》的抽象畫曾在佳士得拍出8688萬美元(折合人民幣約5.47億)的天價，它打破了弗朗西斯·培根的三聯(lián)畫在2008年創(chuàng)造的8630萬美元的當代藝術(shù)拍賣紀錄，惹來當時一片驚詫議論之聲。
　　該畫由巨大的橙、紅、黃色方塊配以朦朧柔和的邊緣組成，是著名抽象派畫家馬克·羅斯科所作。色塊簡潔單純地懸浮在畫布上，整幅畫“看起來”非常簡單。不了解抽象藝術(shù)的朋友們對這幅畫的成交價提出質(zhì)疑：“就三個色塊？一，不知畫家要表達什么，二，我很疑惑，它哪里就值這么多錢了？”看起來如此“簡單”的畫為何能拍出這等高價？很多朋友紛紛表示“不理解”并且調(diào)侃稱：“酷似家里的抹布。”
　　我曾有幸在798藝術(shù)區(qū)的佩斯畫廊見過羅斯科的原作，的確，當你接近原作的那種感覺和在書本上或者是電腦屏幕上看的感覺是完全不同的，在作品面前駐足，望向那一個個看似簡單的色塊，它們會像旋窩一樣將你的目光深深吸引，讓你不由得為此思考，這是抽象藝術(shù)本身的獨特魅力，不同于其他形式的藝術(shù)。
　　有些事物，只有當你對它進行了深入的體味和研究，才能懂它，認同它。作為羅斯科的小粉之一，我想簡單的帶著大家來體味一下西方的抽象藝術(shù)，從而了解羅斯科藝術(shù)的魅力所在。
　　第一幅架上抽象畫誕生

　　熱抽象 康定斯基 即興 1900

　　架上抽象畫是現(xiàn)代藝術(shù)的一部分，是和現(xiàn)代藝術(shù)一起發(fā)展和起步的。后印象主義的代表人物之一塞尚，是第一個把現(xiàn)代主義藝術(shù)從具象帶往抽象形式的畫家。塞尚對色彩的理解是現(xiàn)代畫家中最精辟的。他認為，對于一個畫家來說，只有色彩是真實的。他的“把自然還原為圓柱、圓錐與球體的三種基本形狀”的認識，影響了立體派的誕生，從而促成抽象藝術(shù)的發(fā)展。塞尚是理論意義上的西方現(xiàn)代形式主義主流藝術(shù)的鼻祖，而被尊稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。從塞尚那里，抽象畫有了理論和實踐上的萌芽，立體主義的出現(xiàn)，讓抽象畫有了表現(xiàn)和施展拳腳的機會。最初抽象畫和具象畫是混雜在一起的，也就是半抽象的。在畫面上有一些形象，只是這些形象是通過幾何體的方式變形表現(xiàn)的，還不是純粹的抽象。即使是一些純粹以幾何體加顏色的方式來表現(xiàn)的繪畫作品，也會用一些具象的符號，來表達某種象征的意味。立體主義的出現(xiàn)，大大縮短了邁向抽象藝術(shù)的步履，并且直接導(dǎo)致了抽象畫兩大流派（熱抽象和冷抽象）的誕生。

　　冷抽象 蒙德里安 紅黃藍的構(gòu)成

　　那是在100年前，俄國人康定斯基看到自己畫室里一幅“陌生”的畫，十分精彩和壯觀。走上前去才知道是自己的一幅畫在墻上顛倒過來，而擺正后，那種激動人的畫面就消失了。他便從中得到啟發(fā)：具象使得畫面平庸、尋常，而抽象卻使得畫面充滿了生動和美感。世界上第一幅架上抽象畫就誕生于這次偶然的“顛覆”。從此，抽象繪畫實踐與理論同行，誕生了“抽象藝術(shù)”、“抽象畫”這樣的專屬名詞。
　　在這之前，人類對抽象的創(chuàng)造和審美還依附于其他形式，是康定斯基開始，讓抽象審美成為架上藝術(shù)（繪畫）的主體。他于1910創(chuàng)作的一幅取名為“即興”的抽象繪畫，被視為人類有史以來第一幅純粹抽象的作品。
　　抽象藝術(shù)通常無主題無邏輯無故事，是經(jīng)驗之外的生命感受，通過抽象的色彩、線條、色塊、構(gòu)成來表達和敘述人性的藝術(shù)方式。抽象藝術(shù)追求獨創(chuàng)性，并把創(chuàng)新作為唯一的藝術(shù)。抽象藝術(shù)要挑戰(zhàn)經(jīng)驗與世界，創(chuàng)造出前所未有的新美圖畫。
　　我們常常會覺得抽象藝術(shù)的不可接受與不可理喻，會感嘆抽象藝術(shù)作品驚人的陌生和晦澀。其實，這一切只是經(jīng)驗與想象的矛盾所致。要知道藝術(shù)并不是具體的物質(zhì)展示，而是抽象的感覺過程，是主觀意識的活動。抽象藝術(shù)的獨創(chuàng)性，給我們主觀意識以最大的活動空間，感受藝術(shù)才能成為最美好的享受。
　　抽象藝術(shù)注重形式更甚于注意內(nèi)容。形式可以千變?nèi)f化，可以柳暗花明。抽象繪畫還特別強調(diào)繪畫語言的單純性，即繪畫形式的純粹性，不帶任何經(jīng)驗的構(gòu)想。不模仿任何已有的創(chuàng)造，刻意在視覺空間，創(chuàng)造出獨特的繪畫語言，以鮮明的個性及藝術(shù)符號來完成畫家對藝術(shù)的生命體驗。欣賞抽象藝術(shù)，懂與不懂是相對的。而人的文化修養(yǎng)、藝術(shù)修養(yǎng)決定了人的審美能力，這是絕對的。

　　馬克·羅斯科

　　1903年9月25日，馬克·羅斯科生于俄國維特布斯克省德文斯克市一個猶太家庭，他是四個孩子中最小的一個，在濃厚的猶太文化和宗教環(huán)境中度過童年。1913年全家移居美國俄勒岡州。不久，先到美國創(chuàng)業(yè)的父親去世，馬克不得不賣報賺錢以補貼學(xué)費。21歲時獲獎學(xué)金就讀耶魯大學(xué)。因排猶情緒影響，他的獎學(xué)金6個月后被取消。為此他只好一邊學(xué)習(xí)，一邊在表兄開的餐館打工。大學(xué)三年級時，他突然輟學(xué)，去紐約一家服裝廠當裁剪工。次年進入紐約美術(shù)大學(xué)學(xué)生協(xié)會學(xué)美術(shù)，同時在百老匯的劇院做配角演員、畫舞臺背景和當燈光師。
　　1929年在紐約布魯克林中央美術(shù)學(xué)院任兼職教師，開始了長達30年的教書生涯。同年在“機會”畫廊第一次展出繪畫作品。1930年代初結(jié)婚，妻子愛迪絲設(shè)計手飾，商業(yè)上相當成功，但她鄙視他那些畫家朋友，粗暴批評他們的作品。因此也埋下了羅斯科輕蔑流行文化和實用美術(shù)的種子。
　　1933年舉辦幾次個展，獲美國政府聯(lián)邦藝術(shù)計劃資助，并以每周23．5美元工資受雇于政府。這時期結(jié)識了后來成為著名抽象表現(xiàn)派畫家的阿西爾·高爾基、德·庫寧和杰克遜·波洛克。1935年成為“十人”表現(xiàn)主義畫家團體創(chuàng)建者之一。馬克·羅斯科1930年代的作品，如《風(fēng)景》、《坐著的人》、《街景》、《交腿而坐的女子》等，色彩微妙，構(gòu)圖簡潔，造型帶有刻意變形和夸張，城市景象如夢如幻，帶有超現(xiàn)實主義風(fēng)格特征。
　　1938年加入美國國籍。這段時期，其作品風(fēng)格開始變化，《地下狂想曲》（1940）中人物造型已近符號化，是邁向抽象主義的預(yù)演。此后，表達“人生的悲哀”成為主要畫題，認為必須用支離破碎的扭曲形狀方能表現(xiàn)，呈現(xiàn)一種“有機”圖形的抽象主義面貌。如1940年的《無題》，以及《水中戲》、《源頭》等。
　　二戰(zhàn)期間，羅斯科與愛迪絲離異，不久與23歲的兒童書籍插圖畫家瑪麗·艾麗斯（梅爾）結(jié)婚。1945年在古根海姆藝術(shù)博物館舉辦第一次重要個人畫展，獲得評論界好評。羅斯科的繪畫風(fēng)格一直在不斷變化中，到1947年，成熟的純抽象風(fēng)格開始出現(xiàn)。1949年起，他放棄自己既有的造型習(xí)慣，畫一些大幅矩形作品，畫面單純，色彩重疊，邊緣模糊。
　　盡管羅馬克·羅斯科名聲增長很快，但仍然十分貧窮。為了養(yǎng)家，1950年他去布魯克林學(xué)院任全職美術(shù)教師。因與同事關(guān)系不和，1954年辭職。他生性固執(zhí)，處世態(tài)度偏執(zhí)僵硬。1952年惠特尼博物館要購買他兩幅畫，他不僅拒絕出售，還把這個重要的藝術(shù)博物館稱為“廢品店”。同年，應(yīng)現(xiàn)代藝術(shù)博物館之邀，參加“美國畫家15人”展，臨展時，送去的畫與事先約定作品完全不同，使該館藝術(shù)總監(jiān)大為光火。同時，他與波洛克、紐曼的關(guān)系十分緊張，他曾聲稱是他教會了紐曼“怎樣去畫畫”，從而損傷了他們之間的友誼。
　　1950年代，馬克·羅斯科的聲望穩(wěn)定上升，經(jīng)濟狀況有了很大改善。1958年被選為威尼斯國際博覽會美國代表，并在馬薩諸塞州藝術(shù)家聚居地普羅溫斯鎮(zhèn)擁有一間工作室。這時，他的抑郁癥迸發(fā)，變得越來越神經(jīng)過敏和消沉。他需要全神貫注全方能畫出那些顯得平穩(wěn)安靜的巨幅作品。對他來說，作畫過程類似宗教祭典。他對作畫過程嚴守秘密，作品完成前決不示人。他常常徹夜不眠，從下午5時一直工作到次日早上10時。他在劇院舞臺那樣強烈的燈光下作畫，展覽時，卻把燈光安排得較暗，從而使他那些強烈的大色塊從環(huán)境中凸現(xiàn)出來，仿佛懸浮在空中，給人造成強烈震撼。1961年，馬克·羅斯科在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦個展，達到藝術(shù)事業(yè)頂峰。收藏家、經(jīng)紀人、批評家蜂擁而至，甚至肯尼迪總統(tǒng)也來捧場，對其敬重三分。
　　此后波普藝術(shù)崛起，對抽象表現(xiàn)主義構(gòu)成挑戰(zhàn)，加上逐漸緊張的婚姻關(guān)系，馬克·羅斯科情緒惡化，開始酗酒，嚴重損害了神經(jīng)和健康。1969年元旦，馬克·羅斯科離家搬到畫室居住，用整整一年時間畫出最后一批作品。為人憤世嫉俗、狂狷不馴的羅斯科本來就沒有幾個親友，他身邊就是與他共同經(jīng)歷二十年藝術(shù)生涯的朋友們和太太梅爾，而朋友們一個個死去了。1948年高爾基自殺是與他共同經(jīng)歷二十年藝術(shù)生涯的朋友；1953年5月，54歲的湯姆林去長島波洛克的家里參加聚會，回家后第二天就進了醫(yī)院，心臟病突發(fā)而逝世；1956年8月，42歲的波洛克死于車禍年5月，54歲的湯姆林去世；1962年，34歲的克萊因心臟病死于巴黎；1963年，51歲的巴齊奧特斯去世；1965年，大衛(wèi)·史密斯死于車禍；1970年2月25日，他用剃刀割斷手腕的血管和神經(jīng)，以自殺方式結(jié)束了自己的生命。

　　羅斯科的抽象藝術(shù)

　　馬克·羅斯科的作品一般是由兩三個排列著的矩形構(gòu)成。這些矩形色彩微妙，邊緣模糊不清。它們漂浮在整片的彩色底子上，營造出連綿不斷的、模棱兩可的效果。顏料是被稀釋了的，很薄，半透明，相互籠罩和暈染，使得明與暗、灰與亮、冷與暖融為一體，產(chǎn)生某種幻覺的神秘之感。這種形與色的相互關(guān)系，象征了一切事物存在的狀態(tài)，體現(xiàn)了人的感情的行為方式。畫家借助于它到達了事物的核心。羅斯科的畫往往尺幅很大，這是為了能讓人置身于體驗之中。他在，1951年這樣說，“我認識到歷史上創(chuàng)作大型繪畫的功能可能是為了描繪一些宏偉豪華的事物。然而，我之所以畫它們的原因——我想它也適用于其他我所認識的畫家——正是因為我想變得極為友好親切而又富有人性。畫小幅繪畫是把你自己置于體驗之外，把體驗作為一種投影放大器的景象或戴上縮小鏡而加以考察。然而畫較大的繪畫時，你則是置身其中。它就不再是某種你所能指揮的事物了。”1958年，他又說，“我畫大幅畫，因為我要創(chuàng)造一種親切的氣氛。一幅大畫是一種直接的交流，它把你帶進畫中。”[3]馬克·羅斯科要求其作品掛得足夠地高，并配以足夠昏暗的光線和冥想的氛圍，以便讓人完全沉浸其中。當然，這種要求基本上得不到滿足。
　　他創(chuàng)造了一種情緒化的抽象藝術(shù)形式，其作品是對色彩、形狀、平衡、深度、構(gòu)成、尺度等形式因素的關(guān)注。不過他不愿意人們僅從這些方面來理解他的繪畫。
　　“只要一個畫家畫得好，他畫什么都無關(guān)緊要。好作品是純粹的，它與任何東西都無關(guān)。”馬克·羅斯科的目標是走出繪畫，全身心地投入靈魂深處。他拒絕談?wù)撍募夹g(shù)，憤怒地否認自己是一個色彩畫家，并極力地使觀眾看到潛藏在畫布下面的悲劇。
　　在他的畫面上我們看到的是有邊緣的幾何形體，但感覺到的卻是由微妙色彩對比所輻射出的情緒，他是在通過幾何本身來掙脫幾何的控制，如同每個人都是在自己的命運中擺脫命運。在他成熟期的繪畫作品中，經(jīng)?？梢砸姷絻扇齻€色彩明亮、邊緣柔和、微微發(fā)光的矩形色塊，它們毫無重量感地排列在一起，如同一種自由的思想漂浮于畫布上空。簡練、單純，但卻磁力般地將人深深吸引，馬克·羅斯科在繪畫中注入了強烈的精神成分,以一種讓人縈繞心頭而不能忘懷的樸素聞名，欣賞馬克·羅斯科的作品會讓人感覺置身于他所營造的精神空間而不是陳列其作品的現(xiàn)實空間里，馬克·羅斯科獨特的風(fēng)格奠定了他抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)宗師的地位，在美國起著承先啟後的作用，影響了後世不少的建筑與平面設(shè)計師。
　　羅馬克·羅斯科認為自己不是抽象畫家，他更注重精神的表達。他說：“我對色彩與形式的關(guān)系以及其它的關(guān)系并沒有興趣……我唯一感興趣的是表達人的基本情緒，悲劇的、狂喜的、毀滅的等等。”他要在西方的傳統(tǒng)文化中找到今天西方文明的根。他認為現(xiàn)代人的內(nèi)心體驗沒有離開從古至今的傳統(tǒng)，因此要表現(xiàn)精神的內(nèi)涵需要追溯到希臘的文化傳統(tǒng)中去，尤其是希臘文明中的悲劇意識，這是最深刻的西方文化之源。在他畫出成熟的抽象畫之前，他對希臘、羅馬藝術(shù)投注了很多的注意。從希臘傳統(tǒng)中他吸收了希臘悲劇精神中的人與自然的沖突，個人與群體的沖突的矛盾狀態(tài)。在他看來這些沖突概括了人的生存的基本情形。由于他追求表達的清晰，追求去掉一切與觀念無關(guān)的東西，他最后發(fā)展出了一種全黑的畫面，在黑色中他找到了和他的悲劇意識完全吻合的形式，而且是不可再簡的形式。

　　白色中心

　　作品屢次拍出天價
　　在諸多西方現(xiàn)代藝術(shù)史乃至美國現(xiàn)代藝術(shù)史的著述中，馬克·羅斯科比起同時代的抽象表現(xiàn)主義畫家波洛克、德．庫寧、紐曼所占有的地位和評價似乎僅僅是一個陪 襯角色，而在中國藝術(shù)界的影響，也只有極少從事抽象藝術(shù)的畫家才把他奉為大師。這種現(xiàn)象如同命運，很難分析出可信的原因．不過，據(jù)研究資料表明，美國著名 批評家格林伯格以共名批評的方式推出代表美國本土風(fēng)格的現(xiàn)代主義藝術(shù)，在羅斯科的話語中并不完全認同，而且始終懷疑這種命名的真實性，盡管他在生前也從中 分享到名聲和利益。藝術(shù)運動的定義往往是預(yù)設(shè)的、模糊的，它無法確切展現(xiàn)該運動中思想最深刻的藝術(shù)家，即使它成功地闡釋了其他人。
　　嚴格說來，馬克·羅斯科的大師地位的確立是1990年代之后的事情，可以說兩個書寫事件產(chǎn)生了 決定性的影響，其一是杰姆斯．B·布魯斯林(Jemese．B．Breslin)《羅斯科傳》(1993)，這部近600頁的傳記，以翔實的個人資料、調(diào) 查訪問和評論性的敘述，呈現(xiàn)了羅斯科的藝術(shù)和生命；表現(xiàn)出他自由主義個性中復(fù)雜的緊張、矛盾和沖突；解釋了他的生活和作品形式的社會、歷史和文化力量；顯 示生活如何影響作品，以及作品又如何影響生活；為藝術(shù)界提供了一種觀看和思考羅斯科作品的高度專業(yè)的全景式闡釋，有力超越了羅斯科以往那種反叛且自毀的天 才象征。其二是羅斯科的理論著作《藝術(shù)哲學(xué)：藝術(shù)家的真實》于2004年在耶魯大學(xué)出版，他的兒子克里斯托弗．馬克·羅斯科在該書序言中強調(diào)，它不是馬 克·羅斯科作品的指南。然而此書無疑可以充當開啟羅斯科藝術(shù)神秘之門的鑰匙，這是由于羅斯科在抽象轉(zhuǎn)向之前的1940年和1941年，完全停止了過去那種 超現(xiàn)實主義風(fēng)格的繪畫創(chuàng)作，他潛心研讀神話、哲學(xué)和文學(xué)，并持續(xù)自己的理論寫作，盡管本書不是他自身創(chuàng)作理念和作品意義的具體解釋，但它深刻預(yù)表了其藝術(shù) 理想，書中所批判的流行主義、物質(zhì)主義也正是導(dǎo)致先鋒藝術(shù)潰敗的致命根源。正如分析哲學(xué)家阿瑟·丹托（Arthur C．Danto）在《藝術(shù)的終結(jié)》所論斷的那樣，我們已經(jīng)進入一個后歷史的藝術(shù)時期，對藝術(shù)不斷自我革命的需求已經(jīng)消失。后歷史的藝術(shù)氛圍會讓藝術(shù)轉(zhuǎn)向人 性的目的。當代藝術(shù)進入一個更穩(wěn)定、更幸福的藝術(shù)努力時期，在這個時期。藝術(shù)永遠對之回應(yīng)的那些基本需要或許會再次相聚。可以說，馬克·羅斯科的藝術(shù)哲學(xué) 思想“回應(yīng)”的“基本需要”，也正是藝術(shù)永恒而充滿悲劇性的精神所在。
　　對于羅斯科的作品，業(yè)內(nèi)也有多種解讀。有業(yè)內(nèi)人士認為他在利用微妙色彩對比所輻射出的情緒，通過幾何本身來掙脫幾何的控制，如同每個人都是在自己的命運中擺脫命運一樣。羅斯科本人卻在著作中說：“我對色彩與形式的關(guān)系以及其他的關(guān)系并沒有興趣……我唯一感興趣的是表達人的基本情緒，悲劇的，狂喜的，毀滅的等等。如果你只是被畫上的色彩關(guān)系感動的話，你就沒有抓住我的藝術(shù)的核心。”
　　不管外界理解與否，這并不妨礙羅斯科的畫在當代藝術(shù)品拍賣市場上保持高價。據(jù)統(tǒng)計，1998年至2007年，馬克·羅斯科作品流拍率僅為9%。1999年其作品《北方15度：黃色和紅色》首次突破千萬美元大關(guān)，9年之后類似的作品《No.15》便已經(jīng)達到了5044.1萬美元。2007年5月15日的香港蘇富比春拍上，馬克·羅斯科的作品《白色中心》更創(chuàng)下了7284萬美元的價格，這也是2007年當代藝術(shù)家作品價格的最高紀錄，而這一紀錄又被他的《橙，紅，黃》打破。
　　《橙、紅、黃》原作尺幅巨大，近乎鋪滿普通人家整面墻壁。像這樣的藝術(shù)品，必須配以特定的展示空間方顯其獨特魅力。一個畫家的作品永遠不可能迎合所有人。能有一部分人鐘情于它們，肯贊美它們，已經(jīng)足夠了。