黃賓虹

　　盡管我們沒有任何理由質疑黃賓虹先生無可爭議的一代山水畫宗師地位，然而對他的藝術解讀，人們的觀點因各自所處的角度亦即認識、理解的層面有異，爭議始終存在。有的視他為中國傳統繪畫的豐碑式的巨匠，前不久也有畫家說他是“垃圾筒”。所謂“垃圾筒”，是因為“里面有好的東西，也有不好的東西。看你如何去辨別、去撿，為我所用”。（摘自《陸儼少畫語錄》）究竟黃賓虹的“不好的東西”是什么呢？那就是“黃賓虹的畫章法變化不多，線條有的經不起推敲。”（同上）這就是眼下有關黃賓虹繪畫藝術的爭議熱點。
　　事實上，收錄有“黃賓虹的畫是只垃圾筒”的《陸儼少畫語錄》早在2010年就出版發行了，在過去的四五年時間里，廣大讀者似乎并沒有對這句話引起重視，倒是因近期有人拾其牙慧，才引發美術界的關注。在我看來，問題可能并不是要考究同為一代山水畫大家的陸儼少是否真的說過這句話，而要思考的是作為陸儼少的學生在談繪畫時為什么單單拈出這句話來說事？這才是問題的關鍵。
　　在我看來，對藝術的批評，尤其是大藝術家對前輩大藝術家的批評，如果把著眼點放在在微觀上亦即技法層面，顯然有失偏頗。因為繪畫的章法圖式以及筆墨技法，都是個人性格使然，因人而異。如果以“章法變化不大”來苛求黃賓虹，那么元四家之一的倪瓚其山水畫的章法變化又有多大呢？至于對他人筆墨線條的推敲，也不能以自己的標準去衡量，合你口味的就經得起推敲，不合你口味的就經不起推敲，這不是批評，而是門戶之見。
　　簡言之，對待前輩大畫家的批評，我們首先應該著眼于其繪畫語言在那個時代是如何形成的，即歷史成因。作為滿腹經綸的黃賓虹為什么摒棄“多買胭脂畫牡丹”而獨自在“黝黑而繁”的世界里“硯中宿墨累累然，盂中水色渾渾然，用時禿筆橐橐然”？
　　黃賓虹的繪畫與西方印象派莫奈可作比較和分析，黃賓虹嶄新的筆墨意蘊前所未見，是其對西方印象派繪畫研究的使然。也就是他說的“筆法西人言積點成線，即古書法中秘傳之屋漏痕”。“中國之畫，其與西方相同之處甚多，所不同者工具物質而已”。
　　黃賓虹繪畫藝術之所以在其身后的五十年的今天被世人重新認識，并將他的藝術思想和表現手段提升到豐碑的高度來研究探討，當信賓翁“我的畫三十年后才能傳世”的前瞻性預言之不虛。
　　所謂“拙筆所存舊作，以北宋法為多，黝黑而繁，近習歐畫者多喜之”，他似乎在向后人暗示著什么。
　　偶然的一次機會我與幾位畫西畫的朋友聊天，他們向我談及印象派創始人之一法國人莫奈，他在風景畫的創作中，受馬奈和透納作品的啟發，對光色的變化曾進行長期探索，常常在不同時間的光線下對同一對象觀察、寫照多次，運用色彩表現光線和空間的變化。其畫作在印象派中頗為突出，尤以《日出·印象》最為著名。當時的批評家嘲諷該作，結果因禍得福，印象派這一說法也就這樣在一片嘲諷中被確立了下來。這使我聯想到黃賓虹先生的“夜行山”和他老人家對“夜世界”精靈的捕捉和描繪，由此才發現了窺探黃賓虹老人繪畫藝術的另一個世界，他的畫可能不僅僅是“黑、密、厚”所能概括的。
　　緣于此，我常常把黃賓虹與莫奈相比較，莫奈是“日出”的印象，而黃賓虹則是對“夜世界”意蘊的發掘。
　　中國人講“情寄八荒之表”，因之，中國畫所追求的就是一種“意象”理念。“意象”與“抽象”，形式不同，精神一致。誠如黃賓虹先生所言“將來的世界，一定無所謂中畫西畫之別的。個人作品盡有不同，精神都是一致的”，都是在解讀自然、揭示自然、表現自然、彰顯自我——“所不同者工具物質而已”。相對于斑斕璀璨的油彩，累累然的宿墨，渾渾然的水色，橐橐然的禿筆，正符合表現混沌而又蘊藏著無窮奧秘的夜世界。黃賓虹生于1865年歿于1955年，莫奈生于1840年歿于1926年。盡管他們在一定的時間段內共同生活在這個世界上，卻不曾有過溝通，但東西方文化藝術的進展和大自然給予他們二人的恩惠以及他們對文化藝術的演變以及對大自然精魂的認識、探索和表現則是那樣的不約而同且各有心機——思考著“意象”和“印象”的深層次內容。
　　客觀地說，黃賓虹的“意象”和莫奈的“印象”是基于東西方文化基因的使然。作為學者型的藝術家黃賓虹，他的持重、內斂甚至不妨說是孤寂的性格，在其“壬辰之變”前他似乎意識到傳統意義上的常態性繪畫研習并沒有使他的內心的真實的涌動得以再現， 黃賓虹繪畫的章法圖式不強調變化多端，而是類太極圖（原名“無極圖”）。太極是中國古代的哲學術語，意為派生萬物的本源。它形象化地表達了陰陽輪轉，相反相成是萬物生成變化根源的哲理。可以這樣說，黃賓虹的圖式與他的筆墨語言是相表里的，他的用筆、用墨，完全打破了傳統的勾、皴、點、染“明確分工”和“前后有序”的界線，形成了他的獨有的作畫程序：“勾勒——上墨——補筆——點墨或點色——墨破色與色破墨——潑墨、鋪水——焦墨、宿墨理層次——鋪水——宿墨提精神”。可以說，黃賓虹將筆墨的功效發揮到了極致，而這又完全得力于他的“太極圖式用筆法”——“太極圖是書畫秘訣——一小點有鋒、有腰、有筆根。”任何一根線條（不管枯、濕、濃、淡）都要起訖分明，其意態要長如劍、短如戟，并要有律動感和金石氣，而構成物象體積特征的線條與線條之間的關系又要像太極圖那樣既環抱又揖讓，儀態交融。而墨色的變化亦即虛實、黑白、疏密、枯濕等對比關系的處理，也是一種陰陽互換的太極意象，完全整合了物象的物理結構和畫家的心理結構而做到了渾化無跡，此時的筆墨已不是簡單、單純的技法意義，而是提升到道的層面——以“道尚貫通”的創作理念消解物象的指向意義——一切都是在對比中凸顯“墨象”與“心象”的交融，從而達到天人合一的化境。讀黃賓虹的畫，起初你不會激動，但他會使你進入一個幽深的迷幻世界，讓你不斷體會，讓你的心跳逐漸加快，最后讓你沉靜、讓你思考，思考自然的魅力、思考生命的本源。
　　而這，也是其區別于莫奈的關鍵所在。莫奈性格開放，動蕩、興奮、活潑，以火熱的信念、純直覺的感覺去關注自然，才使他不受各種理論學說的束縛，而是發展出自己的一套繪畫方法，創造一種獨特的筆觸語言，構建他一種似乎是不可能達到的語言體系，那就是跳躍的筆觸和使人有眼花繚亂的明快色彩感覺，并且使觀者的內心與作者一道洋溢著非同尋常的生命愉悅。
　　如此，我們或可得出這樣一個看法：黃賓虹的意義已不再是一個單純的畫家，他的博聞強識，使我們再一次深刻認識到，作為畫家要有深厚的文化積淀和修養才能有所作為。品讀內斂沉厚的黃賓虹和解讀渾厚華滋的黃賓虹的畫，你會對他有一種新的認識，他是一位極具教化意義的哲人，這在數千年的中國繪畫史上是絕無僅有的。而莫奈，則是一位激情四射的藝術家，有研究者認為，他的內心滿懷著難以遏止的激動，從他的觀念看他是一個現實主義者，然而從他本性看，他卻是一個幻想家。