展覽作品：陳孟昕《雪域祥光》

    1927年12月13日，魯迅先生在上海為裝幀設(shè)計(jì)家陶元慶的畫展寫出如下言簡意賅的點(diǎn)評：“他以新的形，尤其是新的色來寫出他自己的世界，而其中仍有中國向來的魂靈……。”這段文字的要點(diǎn)在于肯定陶元慶的繪畫，既和世界的時(shí)代思潮合流，又未梏亡中國的民族性，因?yàn)樗烤故侵袊?。而中國畫的發(fā)展，則有賴于中國畫家“變古則今，賦彩制形，皆創(chuàng)新意”（南齊謝赫《古畫品錄》）

    “賦彩”而非“著色”，這一用詞也許與漢代文學(xué)400年間的主要樣式“賦”有關(guān)，其特點(diǎn)是“鋪采摛文”、“抒情詠物”、譏諷時(shí)事、想象奇物、結(jié)構(gòu)恢宏。要之，“漢賦”繼承“楚辭”，具有多層次、綜合性、整體性的藝術(shù)氣質(zhì)，是中國文學(xué)的主流形態(tài)，顧愷之的《洛神賦圖》創(chuàng)意直接來自三國曹植的文學(xué)名篇《洛神賦》，充滿奇詭想象與瑰麗色彩。同理，在中國美術(shù)的早期，色彩的運(yùn)用早已經(jīng)成為常態(tài)，現(xiàn)存最早的畫論中，東晉顧愷之的《論畫》中已提到“凡膠清及彩色，不可進(jìn)素之上下也。”《畫云臺(tái)山記》中提到：“清天中，凡天及水色盡用空青，竟素上下以映日西去。”此處的空青，即一種球形的孔雀石，隨銅礦而生成。至南朝宗炳，已在《畫山水序》中提出“以形寫形，以色貌色”之說。它表明，中國畫的發(fā)展過程中，形與色是一對根本性的范疇，決定了中國畫的基本形態(tài)與風(fēng)格樣式。形色關(guān)系始終是中國畫無法回避的重要范疇，因?yàn)樾蔚谋憩F(xiàn)主要依賴用筆和用墨，形色關(guān)系也就轉(zhuǎn)化為墨與色的關(guān)系，無論是墨線或墨染，都要在與色彩的關(guān)系中呈現(xiàn)出形體的結(jié)構(gòu)明暗、質(zhì)感氣韻，乃至圖像意義。

    如果說，形的功能在于狀物，那么色的作用則在悅情。“賦彩鮮麗、觀者悅情”（南陳姚最《續(xù)畫品》），從中國古代洞窟也寺觀壁畫中廣泛地運(yùn)用色彩可知，作為公共藝術(shù)形態(tài)的壁畫，色彩是影響觀眾的重要因素，色彩是最具有公共性的繪畫要素之一。唐代美術(shù)史家張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中有專門的章節(jié)，詳細(xì)討論了中國畫所用的各種顏料、絹紈與膠。值得注意的是，因?yàn)樯鐣?huì)的廣泛需求和工程巨大，在唐代壁畫的繪制過程中，作為創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的首席，著名畫家和民間大師，逐漸將賦色的工作交給助手和徒弟去做。唐代朱景玄在其《唐朝名畫錄》中提到，吳道子畫東都天宮寺壁畫，在寺之西廡“親為設(shè)色”，說明他對此畫的重視，閆立本在長安慈恩寺畫《功德》一畫，亦“親手設(shè)色”。因朱景玄曾觀吳道子所繪壁畫，見“數(shù)處圖壁，只在墨蹤為之，近代莫能加其彩繪。”這似乎表明，唐代繪畫已經(jīng)出現(xiàn)“形色分離”，有以墨繪線描而獨(dú)立之繪畫，如五代荊浩《筆法記》中所言：“夫隨類賦彩，自古有能，如水墨暈章，興我唐代”。問題在于，唐代興起的水墨畫法，在大畫家王維那里，漸分高下，“夫畫道之，水墨為最上”。色彩逐漸與工匠和院畫視為一體，成為宋元文人畫家所鄙夷的東西，畫之逸格，“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。“（宋黃休復(fù)《益州名畫錄》）”“今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自謂能手。”（元趙孟頫《松雪論畫》）。

展覽作品：羅平安《田園系列》

    這便是中國畫色彩傳統(tǒng)的歷史斷崖，其根源在于唐以后文人畫家逐漸掌握了中國繪畫的話語權(quán)，他們以文字的形式界定了中國畫中水墨與色彩的藝術(shù)價(jià)值高下。由于文人畫家多為官員與知識(shí)分子，輕視畫工出身的畫家，又不愿花費(fèi)心力學(xué)習(xí)造型與色彩技法，只從書法手筆入手，以山水為主要表現(xiàn)體裁，使中國畫走上了水墨山水為主體的發(fā)展之路，人物畫與重彩畫的衰敗命運(yùn)此時(shí)被決定。明代唐志契指出：“山水原是風(fēng)流瀟灑之事，與寫草書、行書相同，不是拘攣用工之物。如畫山水者與畫工人物（闕）花鳥一樣，描勒界畫粉色，那得有一毫趣致？”（《繪事微言》）畫家鐘孺乾對此有敏銳的評論：“中國文人畫摒棄色彩，除了道家崇素思想的影響和工具材料的制約（或謂之優(yōu)長）之外，在很大程度上同文人畫家們不思變化的惰性和欲變不能的畏難心理有關(guān)。‘絹受色，紙受墨’早已成為定論，在紙本上用色需要磨練專業(yè)技巧，而清高守成的士大夫顯然缺乏實(shí)驗(yàn)的勇氣和熱情。”

    美術(shù)史的復(fù)雜并非文人畫家鄙視和遠(yuǎn)離色彩與工筆那么簡單。同是唐志契，在討論“積墨”之法時(shí)，注意到宋元畫的“積色”之法——“迄今看宋元畫著色尚且有七八次深淺在上，何況落墨乎？”，而清代王原祁更注意到“色與墨”的關(guān)系，要點(diǎn)在“取氣”，即“六法”中的“氣韻生動(dòng)”。“畫中設(shè)色之法與用墨無異，全論火候，不在取色，而在取氣。故墨中有色，色中有墨，古人眼光直透紙背，大約在此。今人但取傅彩悅目，不問節(jié)腠，不入稜要，宜其浮而不實(shí)也。”中國畫中色彩的運(yùn)用，難點(diǎn)在于“形色相和”，和則氣韻生動(dòng)，不和則形跡宛然，畫無生氣。這說明，中國畫中的色彩系統(tǒng)不是一個(gè)單純自足的色彩系統(tǒng)，而是在與水墨的黑白系統(tǒng)（或黑白灰系統(tǒng)）互補(bǔ)共生、對立統(tǒng)一的過程中生發(fā)出來的，這一點(diǎn)與西方油畫的色彩系統(tǒng)是不盡相同的，它的創(chuàng)新難度也在這里。

    說到油畫，20世紀(jì)30年代油畫家倪貽德倒有一篇談《新的國畫》的文章，說到中國畫的創(chuàng)新之路，“方今對于國畫之非難者，大約都持有兩種最大的理由：第一，說國畫是不合于科學(xué)的方法，如輪廓之不準(zhǔn)確，光暗之無分別，遠(yuǎn)近之不合于透視，色彩又太單純，于是極力想把西洋畫的方法，與我們的國畫合起來，以另成一種折衷派；第二，說國畫中所用的材料，太簡單了，不足以充分表現(xiàn)物象，于是急急乎想把西洋畫中的材料來替換了。”倪貽德認(rèn)為這都不是重要的事情，重要的不是形的像不像的問題，而是由對象引起的內(nèi)部的生命，要從新的事象、新的感覺中，去尋找新的詩意，新的情調(diào)。創(chuàng)造新的技巧，表現(xiàn)新畫境。

展覽作品：《向大師致敬》—格蘭特_伍德 

    有關(guān)藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系，不僅在中國畫的發(fā)展過程中，科學(xué)不是一個(gè)根本性的價(jià)值基礎(chǔ)，就是在西方美術(shù)史的發(fā)展中，科學(xué)也只在一定的歷史時(shí)期對繪畫產(chǎn)生過重要影響。例如，19世紀(jì)的光學(xué)、透視學(xué)以及20世紀(jì)的心理學(xué)對于印象主義繪畫和超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的影響。在德國著名文學(xué)家和美學(xué)家歌德（1749—1832）生活的時(shí)代，人們視自然科學(xué)為過于秩序化的規(guī)則，人們想用自然科學(xué)去歸納色彩并確定其效果。從牛頓（1643—1727）開始，色彩規(guī)則成為西方文化知識(shí)界的一個(gè)時(shí)尚話題，在許多沙龍里面得到討論。歌德撰寫了《色彩規(guī)則》一書，在其中討論“色彩的本質(zhì)”，他想借助此書消除畫家對于理論的反感——“人們發(fā)現(xiàn)畫家至今懷有一種恐懼，那就是明顯反感所有關(guān)于色彩的理論性觀點(diǎn)，比如色彩的種類、色彩的意義等。”

    今天，有關(guān)色彩的心理效果、象征效果、文化效果、政治效果，仍然是我們研究和探索的對象，通過情境闡明色彩的效果，人們可以將色彩與個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來，進(jìn)而喚起人們自然的、無意識(shí)的反應(yīng)與聯(lián)想。繪畫中存在著摹仿現(xiàn)實(shí)的真實(shí)色彩，也存在著與人們心理感受相關(guān)聯(lián)的象征性色彩，象征的效果產(chǎn)生于將一些審美經(jīng)驗(yàn)普遍化，將色彩的心理效果抽象化。為什么同一種色彩在不同的繪畫作品中會(huì)產(chǎn)生不同的觀看效果，這取決于觀眾基于生活與視覺經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜的心理記憶。對于中國畫來說，借鑒和運(yùn)用中外美術(shù)史中的色彩經(jīng)驗(yàn)是藝術(shù)創(chuàng)新的應(yīng)有之義，而從中國文化與藝術(shù)的傳統(tǒng)中探索中國畫獨(dú)特的色彩表現(xiàn)語言，則是當(dāng)代中國畫家有可能在前人的藝術(shù)高峰上走出新路的一種歷史使命（另外一個(gè)可能的探索之路，則是繪畫的空間關(guān)系研究）。

    20世紀(jì)90年代，中國的實(shí)驗(yàn)水墨運(yùn)動(dòng)興起，涌現(xiàn)了一批重要的水墨藝術(shù)家。進(jìn)入21世紀(jì)以來，“水墨”概念得到廣泛運(yùn)用，已成為“中國畫”的替代概念，雖然強(qiáng)化了其“現(xiàn)代性”，但也與中國繪畫史的傳統(tǒng)漸行漸遠(yuǎn)。而中國畫的當(dāng)代性，其藝術(shù)語言的演進(jìn)與拓展，應(yīng)該從中國傳統(tǒng)文化與藝術(shù)中尋找最為根本的生長點(diǎn)。本次展覽的主題為“色界變象”，旨在探討中國畫的當(dāng)代轉(zhuǎn)型，研究中國畫的色墨關(guān)系，以及色彩與物象，色彩與圖形、色彩與觀念等。從“大中國畫”、“大美術(shù)”的視野出發(fā)，觀察現(xiàn)代中國畫藝術(shù)中色彩運(yùn)用的可能性與邊界，展現(xiàn)當(dāng)代優(yōu)秀的中國畫家以不同的色彩媒介、表現(xiàn)形式所進(jìn)行的語言探索和觀念拓展。

展覽作品：沈勤 《瓷器》

    這次展覽延續(xù)了武漢美術(shù)館對中國水墨藝術(shù)持續(xù)研究展示的學(xué)術(shù)構(gòu)想，邀請了來自全國的十二位重要的當(dāng)代中國畫家，展現(xiàn)他們的近期創(chuàng)作和精心探索。對于這些畫家來說，語言怎樣在觀念表達(dá)中恰如其分地展開敘述，工具和技術(shù)怎樣在創(chuàng)作中推動(dòng)表現(xiàn)的力度，筆墨與色彩怎樣在藝術(shù)家手中魔幻般地超越原本的文化屬性，始終是問題所在。如果說現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的作用是視覺形式的拓展，后現(xiàn)代藝術(shù)則是把藝術(shù)變?yōu)闊o所不在的生活——感覺狀態(tài)，這是從“形”到“態(tài)”的演變。從參展作品中我們可以看到，這些中國畫家在筆墨與色彩、造型與圖像、工筆與寫意、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等不同方向所進(jìn)行的學(xué)術(shù)耕耘，看到他們?yōu)榻?gòu)具有中國氣派、文化特性的當(dāng)代中國畫所做出的卓越貢獻(xiàn)。

    作為視覺藝術(shù)的繪畫的力量，在于藝術(shù)家對于作品形式語言的綜合性處理與表達(dá)，真正的藝術(shù)存在于整體性的表現(xiàn)，而藝術(shù)中的表現(xiàn)性就存在于造型、筆墨與色彩的語言結(jié)構(gòu)之中。既然色彩、肌理、速度、形狀、方向等結(jié)構(gòu)性質(zhì)是被視覺直接把握的，我們有理由相信，這些性質(zhì)傳達(dá)的表現(xiàn)性同樣是被視覺直接掌握的。當(dāng)代中國畫中的視覺樣式不是任意的，它不是一種由形體和色彩組成的純形式，而是藝術(shù)家對于各自民族的傳統(tǒng)文化、哲學(xué)與人文精神的理解的綜合表達(dá)，畫家對于造型與色彩的表現(xiàn)，使他成為傳統(tǒng)精神和自我觀念的主體解釋者。這樣，觀念就存在于藝術(shù)語言之中，存在于造型與構(gòu)圖、筆墨與色彩的表現(xiàn)之中，存在于藝術(shù)家對于藝術(shù)語言的獨(dú)特理解與處理之中。

    早在2001年，畫家鐘孺乾就意識(shí)到“開啟中國色彩傳統(tǒng)，拓展語言技巧，積累專業(yè)經(jīng)驗(yàn)，并不是中國畫家既定的意圖和最終目的，倒是在純?nèi)粋€(gè)性化的發(fā)展中開發(fā)了新的藝術(shù)趣味和新的表達(dá)途徑，使一向滿足于即興玩耍和單色鋪陳的舊體水墨畫，擴(kuò)充容量，增強(qiáng)表現(xiàn)力，從而為當(dāng)代中國畫辟出新的品類。”

    當(dāng)代中國畫走向成熟的標(biāo)志，取決于我們能否建立有歷史憑借和現(xiàn)實(shí)依托的藝術(shù)品格和語言體系。以往在藝術(shù)創(chuàng)新的口號(hào)下進(jìn)行的潦草實(shí)驗(yàn)，已成往事；深入而廣闊地吐納傳統(tǒng)資源，獨(dú)立而自在地表達(dá)，在探索中形成當(dāng)代中國畫新的語法和表現(xiàn)語言，是當(dāng)代畫家的要?jiǎng)?wù)。正如徐悲鴻在1947年發(fā)表的《新國畫建立之步驟》一文中所說：“建立新中國畫既非改良，亦非中西合璧，僅直接師法造化而已。中國畫可開展之途徑甚多，有待于豪杰之士發(fā)揚(yáng)光大，中國之藝術(shù)應(yīng)是如此。”

                                              2015年2月11日 

殷雙喜  中央美術(shù)學(xué)院教授、《美術(shù)研究》執(zhí)行主編