摘要： 中國抽象藝術的空間意識既不是一個承載著烏托邦世界的平面構圖，像早期現代主義所追求的那樣，也不是一個封閉靜止的劇場空間，像極少主義所追求的那樣。相反，“極多主義”追求視覺空間的“無限性”，而不是“整體性”。 1、西方早期現代抽象…推薦關鍵字 中國抽象藝術
　　中國抽象藝術的空間意識既不是一個承載著烏托邦世界的平面構圖，像早期現代主義所追求的那樣，也不是一個封閉靜止的劇場空間，像極少主義所追求的那樣。相反，“極多主義”追求視覺空間的“無限性”，而不是“整體性”。
　　1、西方早期現代抽象主義
　　抽象主義(abstraction)是西方現代主義的產物沒有西方現代主義就沒有抽象主義，抽象主義是西方現代主義的產物。曾經有人說，抽象就是從具象中抽取出來的簡化了的形象。于是，有人就進一步論斷，“抽象在中國古已有之”。于是，更有好事者把仰韶彩陶上的紋飾推演為從具象進化到抽象的過程。據說，仰韶彩陶的魚紋經歷了從具象的魚向抽象的魚紋演變的過程。然而，考古證明彩陶上“寫實”的魚紋和“抽象”的魚紋往往在同一個時期甚至同一個地方同時存在。 從而推翻了這種進化說的論斷。
　　所以，“抽象”不是像格林伯格所說的那樣，是人類思維或者再現能力進化的標志。 格林伯格認為抽象藝術是最高級的藝術，是西方啟蒙運動以來的文化結晶。是精英文化的代表。抽象是對具象的超越，從而更接近于那個自在精神 —— 它在格林伯格那里被表述為“繪畫本身”。以格林伯格為代表的西方抽象畫理論將他們一個多世紀的抽象畫的實踐進行了總結，認為，二維形式對“現實”的再現要遠比三維的更真實、更高級。三維寫實的只是幻象或者假象。格林伯格的這觀念還是從伯拉圖那里來的。按照伯拉圖的理論，我們看到的現實只是是“理念”的影子，那么三維的藝術作品就是影子的影子。[1] 從這一意義上講，二維形式的(抽象畫)是對三維形式的(具象畫)的超越和革新，它是對整個世界的概括，如馬列維奇的紅方塊，黑方塊和蒙德里安的格子。抽象的形式里“凝固”著整個烏托邦世界。同時，也只有二維形式才能超越視覺幻象，從而能直接再現理念。正是格林伯格的這種進化論確立了西方抽象主義的理論基礎。現代藝術的幾何形式是一個精神“模式”(model)。就像格林伯格的學生，哥倫比亞大學的教授Evlian Bois 在他那本關于蒙德里安的書《繪畫作為一種模式》中所說的。
　　所有模式都需要編碼(code)。因為正是編碼給了抽象某種意義。所以理解抽象藝術就是解碼(decode)的過程。可是這種解碼過程與以往任何藝術理論所標榜的解釋途徑都不同，因為抽象藝術的解碼不需要任何再現形式的參與。換句話說，抽象藝術的理論既反對把藝術看作現實畫面，也反對把它視為文學敘事的恩惠。 因此，抽象藝術的解讀過程不需要任何視覺現實因素的參與。它是一個從觀念到觀念的解碼過程。它從點、線、面開始再回到點、線、面本身。相反，以往的藝術理論都強調現實作為解讀藝術作品的意義的中介。比如，圖像學的解碼過程就是從圖像(icon)的物理形式開始，進入圖像索引 (index)階段，最后進入圖像的意義階段 (symbol)。 這個過程不能缺少圖像與視覺現實的聯系。正是這個聯系過程使圖像學的解讀方法成為可能。圖像學的解讀融入了復雜的神學、歷史和文化的背景知識，所以，它是歷史學家的專利。相反，現代抽象藝術的解碼不需要那個圖像現實的中介。砍掉那個中介會給藝術家帶來創造的自由。但是，它并不能帶給解碼者自由。因為確定作品的意義的屬于自由編碼的藝術家，不屬于被動不自由的解碼者。
　　于是，個人化編碼 (individual code) 就成為現代抽象主義藝術的本質特征。所以，現代主義創造了眾多的大師和精英藝術家。面對馬列維奇、康定斯基、蒙德里安、紐曼等人的繪畫，我們只能洗耳恭聽，傾聽藝術家給我們解釋他們是怎樣把幾何形式和外部世界的結構對應起來的。這種個人編碼的抽象藝術只有到了二十世紀才出現。在非西方的藝術中，盡管類似抽象的形式早就出現了，比如仰韶的彩陶紋飾，商周的青銅器紋飾等等。但是，與現代西方抽象主義不同的是，這些抽象形式的編碼和解碼都是集體的而非個人的。仰韶時代的人們可以輕而易舉地識別彩陶紋飾，它們可能是禮儀的符號，用于人們的頂禮膜拜。所以，這些“抽象”形式是同一個時代、同一個區域的人群的宗教和文化生活的符號模式。它不屬于哪一個個體的人。無論是編碼還是解碼都是集體參與的過程。因此，我認為，現代抽象藝術是西方自啟蒙運動以來的所倡導的個人主義的產物，它與中國或者其它非西方的古代“抽象”形式有本質的不同。絕不可以混為一談。
　　所以，西方現代抽象主義必然走向風格化。因為風格是個人編碼的集大成。它是大師對視覺形式的“創新”和“革命”的結晶。因此，新的風格就意味著新的編碼系統，而新的編碼系統就意味著新的精神和意義。這就是羅杰弗萊和克萊夫貝爾所說的有意味的形式。因此風格的追求導致了對個人風格和編碼模式的原創性的崇拜。這正是現代主義的精髓所在。作為西方后期現代主義的代表，極少主義從早期的“物質烏托邦”現代主義走向了徹底的物質至上主義。它表現在他們所強調的客觀化 (objecthood) 和劇場化(theatricality)。多數“極少主義”藝術家將畫面的色彩形式完全看成物質本身，[2] 如Stella所說“你看到的是什么就是什么”。(“What you see is what you see.”)[3] 徹底排斥內容和敘事解釋。“極少主義”的“劇場化”(theatricality)空間，也把觀眾納入其中。[4] 所以，“極少主義”用完整的物理“空間”去表現物質感和去“意義”，也就是徹底去除編碼和解碼的過程。盡管極少主義消解了現代抽象主義的個人大師編碼的神秘性同時也否定觀眾解碼的必要性，但是它仍然是精英和個人的藝術。因為它賦予藝術家主導展示作品空間(通常是武斷的系列形式)的絕對權利。正是在這一點上，極少主義仍然是現代抽象主義的延續和它的另一極端形式的表現。當早期抽象藝術強調“繪畫是繪畫自己”時，是說抽象形式有自己的編碼，它獨立于文學解釋和寫實圖像。而當極少主義強調繪畫的本質是“你看到的是什么就是什么”時，他們實際上連抽象繪畫的編碼意義都否定了。所以，前者的形式是哲學化的，后者是純視覺的。
　　但是無論他們有多不同，所有的現代抽象主義繪畫都反對藝術有內容，無論是寫實再現的還是文字解說的都不是藝術的本質。然而，這種內容/形式的二元論基礎奠定了20世紀西方現代抽象藝術的基礎。可以，當我們審視中國的所謂“抽象”藝術時，我們發現這種把內容和形式極端對立起來的二元論并不是中國藝術家考慮的問題。
　　中國當代“抽象”藝術的本土特點
　　中國文化大革命以后，先前的社會主義現實主義藝術家都轉而追求無政治內容的繪畫，他們崇尚個人風格和形式美。1980年代初，美術界還興起了一個關于“抽象美”的討論。但是那時候的“抽象”概念其實更接近裝飾的意思。和現代主義的抽象主義沒有太大的關系。后來，新一代的85運動的藝術家用一種“似抽象而非抽象”的形式，創造了我稱之為的“理性繪畫”。理性繪畫可以看作中國本土意義的“現代主義”，因為，一方面它所表現的強烈的烏托邦精神很像歐洲的早期現代主義，另一方面，它的主題總和東方神秘主義和哲學冥想有關。在形式手法上，“理性繪畫”綜合了象征主義、超現實主義、甚至也有幾何形式因素。比如，1980年代以來，在上海，有余友涵、張建軍、陳箴、丁乙、秦一峰、王子為等一批人畫點和線的抽象畫。他們的題目通常總是和東方哲學觀，比如“方”、“園”、“有”、“無”等有關。但是，它們和典型的以幾何形式為主的西方抽象藝術有很大的不同。
　　1990年代以來，許多傳統水墨畫家如李華生、張羽、魏青吉等也致力于一線和點為主的“抽象”水墨畫。這種所謂的“抽象”藝術現象不僅發生在中國大陸，同時在臺灣和香港也有類似的現象。在香港，有香港中文大學的教授呂振光和他的學生如文風儀、郭英、區凱林等一批藝術家在創作抽象畫。在臺灣，莊普在1980年從西班牙回到臺灣后就致力于“極少主義”面貌的抽象畫，并影響了一批以“伊通公園”藝術群體為核心的年輕藝術家。所有上述現象，似乎都與“極少主義”的外形有關，但是，它們在創作觀念和創作過程等方面和極少主義有著本質的不同。
　　那么這些中國式的“抽象畫”到底有什么中國性的特點呢?
　　1、 這種帶有極少主義外觀的中國“抽象畫”和驟然興起的都市化和全球化的沖擊有關。這些抽象的、似乎無主題的“抽象畫”表達了藝術家對新的都市流行文化的疏離和自我放逐、自甘邊緣的思想。此外，由于“抽象藝術”至少從毛澤東時代就被批判和邊緣化，所以這些藝術家的自甘邊緣的姿態和創作又是對傳統現實主義和當前的流行的大眾文化的逆反。因為，在當下中國的現實中，各種現實主義、再現藝術和流行文化已經在媚俗的趣味上達成共犯。
　　所有這些中國藝術家的“抽象畫”都有一個共同的特點，那就是，那些方塊、點和線既不是純粹的物質性的裝飾，也不是極端精神性的烏托邦理念，而是類似日常生活中人與物的對話過程。它是日常生活中的重復瑣碎感覺的再現。是都市化生活中的自我疏離于外界的精神寄托。這種“抽象”形式不是重在對繪畫形式的物質性的再現。因此，它的“極少主義”的外觀與美國1950年代的“極少主義”實際上沒有什么關系。因為，它是類似冥想和參禪之類的精神活動的紀錄，也是對當下的中國社會現代性的特定反映。我們可以看到，幾乎所有這類的“抽象”藝術家都強調的、重復性、連續性和樸素不造作的心態。因此注重修心自足的精神無限性。 所以，我曾把這些1990年代以來的中國“抽象畫”稱之謂“極多主義”。意思是無止境的表現性，即超越了作品客體形式本身，表現在個人的特定生活情境中的特定感受及每天持續發展的過程。這方面的藝術家很多，比如，李華生的水墨格子其實是他每天的“日記”;朱小禾用短線每天重復地“臨摹”一些古畫和名畫。實際上是把這些畫用自己的感受把他們抽象化; 張雨每天在宣紙上留下指印，無構圖、無中心，形成一種凝聚自己的行動經驗的“抽象”水墨畫;等等， 我們可以舉出很多類似的畫家及作品。所有這些都強調個人特定的審美經驗，生活經驗，反對用任何規范和模式去界定他們的形式。 他們從不追求畫面風格的唯一性和進化性。相反是個人感受(精神)和表現媒介(物質)之間的默契對話的實在感覺。這實在就是美。它在美學上同20世紀西方的現代主義所遵循的美學獨立于生活之外的觀念很不同。
　　所以，我認為1990年代以來在中國流行的這些類似極少主義但我認為恰恰是“極多主義”的“抽象”藝術在美學觀念上不是西方現代主義意義上的抽象藝術。它的本質是非抽象和反(西方)現代主義的。首先，這些在中國出現的帶有幾何形式的繪畫(媒材是多樣的)既和極少主義的純物質化的觀念無關，也和西方早期抽象主義的烏托邦想象無關。此外，它和大師、風格、進化等現代主義觀念也毫不相關。相反， 這些作品更多地與都市化沖擊下的中國人的日常生活情境有關，作品的物質形式是非孤立的，其本初的創作觀念不是墻上的展物(西方現代主義的基本觀念是畫框和展墻之間的關系)。中國的這些“抽象”藝術更關注作品和日常上下文之間的關系，是日常經驗的不可分割的一部分。所以，藝術家無需編碼，但不等于他們不創造符碼。符碼就在他們與日常環境和他們的“作品”之間的對話過程中出現。符碼不是物質的和可視的。是需要藝術家和觀眾去體驗。所以，觀眾的解碼不是僅僅面對物質形式(作品本身)的解讀(解碼)，它需要觀眾體會那個隱藏在形式背后的日常上下文經驗。
　　2、在藝術作品的空間形式方面，中國的“抽象”藝術(或者“極多主義”Maximalism)追求空間的“無限性”(infinity)。中國的“極多主義”藝術家們對有主次對比和有中心邊緣之分的“整體性”(wholeness) 構圖形式一般不感興趣。他們一般不試圖創造一張或者數張獨立完整的“畫”。相反，他們追求在多個系列作品中表達自己的空間觀念。所以，他們的作品大多是由重復的系列組成。所謂“完整”的概念是在諸多個不完整的個體中實現的。所以，在中國的“抽象”藝術家看來，不存在著一個固定的、被一個畫框所限定的孤立、靜止的空間。 空間是一種關系，它總是處于運動和變化之中。一些中國“抽象”藝術家用不同的“形式原理”表現這種無限性。比如，徐紅明的早期作品吸取傳統繪畫的透視方法，用“散點透視”(multiple vanishing points) 制作“抽象畫”，以去除中心邊緣的構圖概念。以此，他合邏輯地將中國傳統繪畫的散點透視原理轉化為“無限性”空間的美學方法。他最近的繪畫探討用色彩關系的無窮變化去表現視覺空間的無限性。又比如，周洋明和張帆通過不斷地增加格子的層次創造視覺幻覺，以顯示作品中的層次和深度的無限性。譚平的近期作品，通過在每一幅作品中不斷變換那些圓形(細胞核)的組合方式去隱喻空間關系和任何結構都永遠處在不確定性之中(uncertanty)。
　　所以，我們看到，中國抽象藝術的空間意識既不是一個承載著烏托邦世界的平面構圖，象早期現代主義所追求的那樣，也不是一個封閉靜止的劇場空間，象極少主義所追求的那樣。相反，“極多主義”追求視覺空間的“無限性”，而不是“整體性”。因此，它反整體，反“劇場”效果。同時，我們還應當注意到，中國“抽象”藝術的空間意識不僅僅是物理的，存在于畫面之中的，同時也是畫面之外的。沒有對畫外生活空間的深入理解，就不會真正獲得對畫面物理空間的真正理解。