貝爾納與梵高在塞納河邊。背對鏡頭者為梵高。

　　埃米爾·貝爾納（編者注：Emile Bernard，又譯伯納德），一個陌生的名字。但如果提起他的密友文森特·梵高、保羅·高更，對西方藝術史略知一二者也知道是光芒閃耀的名字。長期以來，貝爾納被這兩個太過璀璨的名字遮蔽了，他的藝術成就、藝術貢獻、藝術思考，被湮沒在暗影里。
　　曾經有頂級博物館舉辦過跟他相關的展覽，那是2008年，位于阿姆斯特丹的梵高博物館，舉辦了名為“梵高與貝爾納：一場藝術家的友誼”的展覽。但直到今年，在德國不來梅“藝術之家”，才終于舉辦了埃米爾·貝爾納的大型回顧展。
　　在歐洲博物館慶祝“梵高年”的時候，埃米爾·貝爾納，這位梵高的摯友為藝術的一生終于被人重新審視。他身上巨大的戲劇性，年輕時天才的開拓性與后期的回歸現實主義，對梵高與高更的奉獻、影響及背叛，都屬于20世紀現代藝術史不可磨滅的部分。正如展覽的名字“埃米爾·貝貝爾納：在現代主義的脈搏上”一樣，貝爾納確實感知了現代藝術的風暴，也曾加入先鋒號角的隊伍，但他最終的沉默和轉向，則是現代藝術神秘和待挖掘的一面。
　　與高更
　　1970年，不來梅“藝術之家”從貝爾納的繼承人手上一次性購入了850幅貝爾納的畫作。幾十年后，這批畫作終于對外展示。
　　“埃米爾·貝爾納：在現代主義的脈搏上”展覽占據了“藝術之家”整整一層展廳，其中又分為9個部分：從貝爾納年少時的習作開始，到他的素描、油畫、版畫，從著迷于點繪技法到開創“分隔主義”、“象征主義”，再到信仰熾熱時期的宗教題材創作、游歷埃及和西班牙時創作的寫實主義肖像……埃米爾·貝爾納經歷了早慧而天才的青少年時期，并在這個時期創作出了他的諸多代表作；繼而隨著好友梵高的離世，他對宗教的興趣加強，創作日趨古典和寫實。
　　在天才輩出的19世紀末的巴黎畫壇，貝爾納的獨特性在于其神秘的轉向。他曾是現代藝術充滿勇氣、創造的先鋒者，但在進入20世紀后卻讓人意外地回歸了古典藝術風格。而他對高更、梵高的影響和啟發，則是藝術史應該重新審視和梳理的部分。
　　本次策展將梵高、高更受貝爾納作品啟發后創作的作品并置展出，對于理解這兩位巨匠的風格、題材甚至個人性格，都有深刻的啟發。
　　貝爾納先認識的是高更。那是1886年，在法國阿旺橋。阿旺橋位于布列塔尼地區，是一個風景優美的小鎮。鐵路帶動了這個地區的旅游，畫家們發現這里的地貌非常適于作畫，且生活費用又很低廉，于是開始奔赴這個地區。高更就是其中一位。
　　埃米爾·貝爾納在家人的財務支持下，也在這個地區進行了火車加徒步的旅行。這個長相清秀的年輕人1968年出生于法國東北部的城市里。1878年舉家搬到巴黎。他的藝術學習始于巴黎裝飾藝術學校。1884年，他進入Atelier Cormon藝術學校，開始接觸印象主義和點描技法。
　　此次展出的作品里，包含了貝爾納在布列塔尼旅游時繪制的大量素描。他非常勤奮，對自己的未來也有很高的期許。
　　這份期許并不是盲目的自我膨脹，至少，高更在遇到貝爾納后留下了深刻印象。兩人的第一次見面很短暫，簡單交換了對藝術的看法，表示期待下一次見面。
　　貝爾納以點描技法繪制的名為《八月》的作品引起了高更的注意。“高更說它是‘光的混合’。他很驚訝，也不相信我是自己練習發展出來的（技法）。”貝爾納在給父母的信中這樣寫道。
　　高更的驚訝是情理之中的，此時貝爾納才18歲。
　　以貝爾納的“畫齡”來看，他當時在點描技法上取得的成果是驚人的。當然，后世認為，貝爾納最好的作品，在相當年輕的時候就完成了，具體說，是在他18-29歲之間。
　　但貝爾納在點描技法上的嘗試很快就中止了。在他不斷地畫的同時，第二年3月，他在巴黎見到了保羅·希涅克（Paul Signac）。希涅克正是點描運動的領袖。在希涅克的畫室里看到了他的畫作后，貝爾納清楚，這場先鋒的藝術運動已被他人塑造并完成了。雖然還非常年輕，但貝爾納一直以來的藝術理念都是極度堅定的——他要走出一條屬于自己的、創新的道路。
　　放棄點描技法后，他開始發展出一種與點繪技法完全不同的繪畫方式。他拋棄了點、不固定的線條，而采用色塊、陰影緊緊挨在一起來表現。后來他的這種風格被命名為“分隔主義”。
　　1888年，貝爾納再次徒步步行前往阿旺橋，與高更見面。兩人的友誼迅速發展。這段時間里貝爾納在藝術理論方面著述很多，不僅關于自己對藝術的理解，也關于對藝術發展的看法。“我希望能（找到）一種藝術形式，它極度的簡約，但可以通向一切。”
　　高更鼓勵貝爾納不要把注意力過于集中在現實上，應該畫一些自己想象中的圖景，應該特別注意如何去激發強烈的感情。在他的啟發下，貝爾納畫了《森林之愛》，以自己的姐姐瑪德琳為模特。畫面中，一個年輕女人躺在地上，背景是深廣的森林。女人睜著眼睛，肢體稍稍僵硬。整個畫面讓人遐想，難以分清這是不是年輕女人的一場白日夢。
　　高更比貝爾納年長20歲，但事實上，在兩人的交往中，貝爾納這位初出茅廬的年輕人也給予了高更很多啟發。
　　在貝爾納開創的、日后被人稱作“分隔主義”的畫風里，對形象的扁平化處理、明亮的色彩、大面積的黑色陰影、不對稱構圖集合在一起。在貝爾納集大成之作《收獲》里，這些特點得到了最完美的展現。而在高更同期創作的作品里，并不難尋覓“分隔主義”的影子。
　　1989年冬天，貝爾納和高更拿出他們創作的鋅版版畫，在巴黎的沃皮尼咖啡館展出并售賣。貝爾納拿出了23幅作品，高更拿出了17幅作品。這場展覽日后被美術史認定為“象征主義”的重要事件，但在當時并不成功。
　　事情的發展出乎預料。貝爾納有位藝術批評家朋友叫阿爾伯特·奧埃爾。貝爾納送了一張版畫簽名版給他，希望他能為畫展寫文章。這位奧埃爾先生最后也確實寫了，但他在文章中對高更大加贊美，把高更捧為“象征主義”的發起者，只字未提貝爾納。雖然人人皆知，貝爾納在這場新藝術運動里的地位舉足輕重。
　　貝爾納很生氣，但真正讓貝爾納憤懣的是，高更對此事表現冷淡，對奧埃爾的混淆是非似乎樂見其成。這個惡性事件，讓兩位曾經親密的朋友，友誼從此破裂。
　　與梵高
　　作為貝爾納生命中另一個異乎尋常的名字，梵高和他的友誼深刻并不曾改變。
　　1887年，貝爾納在巴黎見到了梵高。梵高對他畫作中印象深刻，并找到一家飯店將貝爾納的畫作并置在自己的畫作旁邊一起展出。梵高還以這家飯店的名字為他們這個小組命名。
　　很快，梵高與貝爾納成為親密的朋友，他們一起在塞納河邊畫畫，分享對日本版畫的熱情，也交換畫作。貝爾納畫了一幅自己祖母的肖像贈送給梵高，梵高回贈了一幅自畫像給他。在這樣的互動中，貝爾納所踐行的“分隔主義”與影響梵高的“后印象主義”實際上產生了一場對話。
　　1988年2月，梵高在前往阿爾之后，他畫了幅跟貝爾納送給他的祖母肖像很相似的作品。在這次貝爾納的大展中，兩幅作品并置在一起，可以看到，兩個藝術家在形成自己風格的道路上，做出了怎樣的努力。
　　梵高在阿爾最后的時光里，與貝爾納沒有再見面，但兩人保持著頻密的通信。除了寫信，兩人也繼續交換素描，分享那些“靈光時刻”。在這一年的秋天，貝爾納寄給梵高一系列妓院題材的水彩畫，一共11張，還附有一首詩。逛妓院是兩人除了繪畫之外的共同愛好。為了這共同愛好，畫上11張水彩畫，貝爾納對這份友誼的看重也可見一斑。
　　在1988年10月高更去阿爾見梵高之前。梵高要求他與貝爾納各自畫一張自畫像，還要求在背景中嵌入對方的肖像畫。也就是說，在高更的自畫像中，要出現一張貝爾納的肖像畫；在貝爾納的自畫像中，要出現一張高更的肖像畫。梵高以自己的畫作作為回贈。
　　在高更啟程前，貝爾納把自畫像交給了高更，讓他帶去阿爾作為給梵高的禮物。此外，他還加了一張《草地上的布列頓女人們》。
　　梵高認為這張畫非常優美，他用水彩模仿了一張。在給貝爾納的信中，他也稱贊這幅畫，“顏色是天真的，可分辨的。啊，你把那些不必要的東西替換了——如果要說出來的話——那些人工的、受他人影響的。”
　　這封寫于1889年12月26日的信，梵高在信的最后為自己的身體抱歉，因為自己要努力控制身體，所以不能很快地給貝爾納回信。
　　1890年7月，梵高自殺后，貝爾納成為為這位荷蘭畫家爭取該有的地位和尊重的積極分子，并付出了巨大的努力。
　　還記得前文提到的那位兩面三刀的藝術評論家阿爾伯特·奧埃爾嗎？早在他寫文章吹捧高更時，貝爾納就跟他結下了梁子。但在梵高去世的第四天，貝爾納寫信給他，催促他為梵高寫一篇文章，“你知道我多么愛他，你也可以想象，現在我有多沮喪。你是他的評論家，請不要忘記他，也為他寫一些話吧，去告訴所有人他的葬禮是最后的加冕，配得起他偉大的精神和偉大的天賦。”
　　在這封信里，貝爾納記述的梵高葬禮細節，也成為不多的見證。
　　葬禮在1890年7月30日下午舉行。梵高的身體被他最后的畫布和黃色的花卉包圍。這些花朵包括大麗花和他喜愛的向日葵。他的畫架、折疊凳及畫筆放在棺材前。
　　在梵高逝世一周年后的1891年，貝爾納發表了一篇論述梵高畫作的文章，配圖是梵高畫作《戴草帽的自畫像》。
　　1892年，貝爾納組織了一場梵高畫展，并且為作品目錄創作了一幅木刻版畫。
　　除此之外，貝爾納主張出版梵高的書信。他的這一主張在1893年實現，部分貝爾納和梵高的通信在雜志上刊登。到1911年，兩人通信的全本在貝爾納的推動下出版。此外，在梵高家人的授權下，他繼續出版梵高與弟弟提奧的書信集。
　　貝爾納也是梵高重要畫作的命名者，諸如《吃土豆的人》、《播種者》等等。
　　至于貝爾納自己的藝術生命，則從此拐了一個彎。他經歷了宗教的激進、婚姻的變故，他一度熱衷中世紀藝術，最終回歸現實主義。就像后世研究梵高、高更和貝爾納的學者所發現的那樣，他們的畫布是從同一卷布上剪下來的。這種親密的、互相激發的關系，隨著梵高的去世，其實也終結了。■