劉：我在網上看過你的文章，挺好的。
　　何：我就去年做了一個雕塑展，三十年雕塑文獻部分收了朱其的那篇文章——《中國艷俗和消費文化語境當中的雕塑》，前幾天給他們《藝術當代》寫了一篇文章《中國當代雕塑語言學的轉向》，還談到你了，你跟劉建華、徐一暉“艷俗雕塑”。
　　劉：那個時候最大的一個讓我開心的就是我們當時做的雕塑不是以做雕塑的方式介入，而是當時因為艷俗這個里頭的組織成份很奇怪，像俸正杰屬于油畫專業畢業和胡向東，我們當時對平面繪畫的情結都不是很重，當時那個時期我們最大的困惑，因為平面繪畫已經死了，沒有任何可以做的可能，從印象主義到立體派、到表現主義所有的。
　　何：西方現代主義繪畫已經走到一個絕境。
　　劉：絕境了，就是任何手段都不用再想了，所有都被做了，只是做了一個方法不一樣而已，機理效果不一樣，沒有意義，現在看了有點兒極端化，而是今天來看，就是平面繪畫只是做一個載體出現，就是你把你的想法用一種什么方式最合適，用材料好，還是用平面繪畫好，只是一個載體，當時我們把這個極端化，就是已經沒有意義了，我們這個風格大部分做材料的很多，我和徐一暉做的是瓷器，王勁松做的圖片，包括商學東刺繡，大騾子是漆畫，我們這里頭材料就我們這一塊來說比較豐富，還有陸昊。
　　何：我記得您早期在93年以前也畫過，主要是架上繪畫，主要是創作，那個時候的風格。
　　劉：《太陽花系列》。
　　何：真正風格上的轉變應該是從你的《花》，有屁股的形象，那個應該是93那到95年，當時的轉變是基于什么樣的考慮呢？
　　劉：當時那種考慮，因為中國國門開放的時候，我們感到失落感反差特別大，所有的一邊倒向西方學習，只要是西方來的都是好的，我們沒有好的，我們全部扔掉了，當時我諷刺了這樣一個心態，就是喪失了自己，不是叫板，我們還是傳統有很多很好的東西，但是都被遺棄掉了，就是從而一個極端走向另一個極端都是這樣的過程，實際上當時呈現這種狀態就是這樣的一個方式，難道是我們一點一無是處嗎？一點可以存在的價值都沒有嗎？那個時候一邊倒的方式，因為我們的風格是一種比較詼諧、調侃、喜氣洋洋，像方力鈞他們還是有一些比較強烈的方式，我們是比較溫和的，可能跟我的性格有很大的關系，我做不出來那種血腥、暴力、激烈、對抗性的東西，我是比較詼諧、調侃，善意的提示這樣的方式，所以我感覺那個屁股對著傳統文化。為什么采用瓷器這種方式呢？因為瓷器是中國最早的一個文化的載體，有上千年的傳統了，當時屁股是很不雅的，這兩個一個雅的，一個不雅的對接在一起，視覺上又熟悉這兩個東西，但是這兩個東西完全是不可以疊加在一起的，我把這兩個東西疊加在一起產生新的意義，你看你的熟悉，就是荒誕性。
　　何：有一種潛在的荒誕感，可能那種荒誕感對語言、文化情境來講跟九十年代初中國社會的轉型、消費社會的興起，還有改革開放以后整個中國社會的價值觀有一個變化，它向一個早期集體主義的，向一個世俗社會的、消費社會的轉變，這里面可能也有一種對于消費本身的思考。
　　劉：對，我們還校正了一個原有的集體化意識里人按照一種方式生活，愛祖國、愛人民、愛什么、什么，沒有一個真正人的生活，人的生活有很多面的，開放以后西方進來以后，我們喪失了人格的時候，我們從一個極端走向另一個極端，我們矯枉過正，別人是這樣，一下跑這邊來了，沒有過程，客觀講西方要有一些好的，我們也有一些，合適的情況下，就像當時北京的建筑一色兒民族化，起來的水泥柱子，蓋一個大屋頂，那些建筑風格，我們所有的東西都是一邊倒，要么就是這樣，要么就是那樣，兩極分化，當時的思考就是這種錯位，我們永遠沒有在一個相應的方式下，而是總是極端化，要么推到這邊，要么推到那邊，所以我們也是生長在這樣的一個環境里，一個很比較錯位的，我們又跟五十年代不太一樣，我們又沒有經歷過上山下鄉，又經歷了文革的尾巴，又經歷了大學招生，我們正好那個時間考上了大學，當時上大學是驕子，跟今天的概念不一樣，那個時候戴校徽走在大街上很牛氣，那種心態，但是現實社會又很脫節。
　　何：有這種感覺。像九十年代中期的時候，95年的時候他們做“大眾樣板”，當時楊衛。
　　劉：楊衛做了一個，徐一暉跟那個誰，就是畫解放軍帽女孩的那個，不是李山，就是解放軍小女孩那張臉，戴軍帽的，在嘴邊上，剛才還說起他的名字，祁志龍，祁志龍他很糾結，當時他早期的時候，開始傾向于靠著玩世那一塊，他又不太確立，艷俗又不想要到這面來，就是搖擺這樣的，結果這個事情，我們這個事情做了以后有點兒糾結，又想來，又想這樣，就是這樣的一個方式。
　　何：那個確實也有一個問題，就是跟政治波普又不是特別貼，跟艷俗又隔了一層。
　　劉：比較夾在中間。
　　何：像您那個時候的作品，我覺得他還是跟九十年代當代繪畫共同的特征有關系，就是比較平面化、比較波普化，從一開始視覺的呈現上就有一種像圖像和符號的轉變，而不是像八十年代現代主義的形式和語言，這種轉變應該說還是保留了那個時代中國當代繪畫總體的一個趨勢性的東西。
　　劉：那個時候我們很在乎個人符號化，特別在乎，還好我也有一個，沒有那張大，就是有一個典型化的符號，這是那個時代的痕跡。
　　何：當時您看來在那個時代對那種符號化的追求，那個時候的想法是什么樣的呢？
　　劉：當時的符號化的選擇，因為我選擇這個屁股的時候，我知道這個符號必須要有典型性，這個典型性是比較有陌生感，就是你造一個符號，這個符號有很長時間會了解、會熟悉，這個符號就會有問題，藝術家的能量是有一個比重的，不可能有那么大，我要找一個最熟悉的符號，被所有人都能知道的符號，把這個符號轉嫁成作品的時候變成一個典型，所以沒有陌生感，不管什么人，你是白皮膚、黃皮膚，只要你看到這個符號就認識，這種符號比較靠，比如說早期政治波普那些用了“文革”時期的拳頭，方力鈞那張臉，那個光頭，當時外面報道就是“無聲的吶喊”，我們要有一種溫和的，我就有了這樣一個特點，就是這個屁股每個人都長，跟你的生活經歷有關系，閱歷有關系，但是這個你熟悉，把這個熟悉轉換一種陌生性，還可以這樣，不相關聯的，我把這個“屁股”，也許會理解成“低級趣味”，把這個東西砸到傳統文化上感覺很荒誕。
　　何：有一種荒誕和反諷和幽默在里面。
　　劉：對。因為我們做那個東西的時候都在景德鎮。
　　何：第一次把架上繪畫的圖像和符號轉化成瓷？
　　劉：對。
　　何：那個大概是什么時候？
　　劉：97年我做的方案，98年做的。98年的時候因為很緊，我第一次是在曹州，不是在景德鎮，當時那個展覽特別著急，因為有李路明和孫平，李路明當時是湖南美術出版社社長，他促成的，因為湖南美術出版社可以拿這個錢印一本書，那個時候沒有錢，李路明“后85”以后，李路明早期的作品比較模糊，他不像王廣義、張曉剛他們比較鮮明，他是搖擺，他是很早，他也做了一些像“中國手字”，艷俗傾向，他也想把這個東西做成一個事，所以湖南美術出版社就可以出這筆錢，印一本畫冊，艷俗里就有了他，后來做了展覽以后他們有一些失落感，他們很是很快轉向這里的，我們是看到這種傾向，慢慢移過來的，是自然的走到這個環境里的，后來艷俗就剝離開了，他們倆后來就離開了，走掉了，那個里邊有。
　　何：展覽畫冊？
　　劉：粉皮兒的那個展覽畫冊，那個書里頭有。后來楊衛，我們這里出了一個批評家。
　　何：楊衛最開始畫畫，后來做艷俗，他當時也行。
　　劉：也行，因為后來發現一些個人的問題，跟老栗那個時候，出現了很多個人的判斷，那個時候很好，就是每天，我們那個展覽跟今天不一樣，比如說今天策展人、批評家，有東西了就寫文章或者找什么，我們那個時候做作品都商量了，說你看我要做什么，我跟你講，你給我提意見，我告訴你怎么、怎么樣，我們原先是這樣的，為啥和朱其、黃篤、高嶺都很熟，是這樣一起來的，他們跟我們沒有區別，在一起玩、吃飯，都是這樣的，很大的一個不太一樣。
　　何：那個時候應該可以這么說，其實九十年代的時候，我可不可以這樣理解，藝術家的創作里邊還保留了八十年代的潮流、運動，大家要制造一個新的藝術趨勢、一種風格，引領這么一種風格。
　　劉：對，所以要在一起講，在一起聊，每天還要記筆記，你講的什么我記記，我講的什么你也記記，大家還討論，我們不停地翻藝術史，現在想想挺好玩的，就是有點兒烏托邦的那種，我們當時比較欣賞“美國垮掉一代”金斯堡，那個時候集體化，找一個地方，大家在一起。
　　何：換句話說這些就是當時從這批畫到這批瓷器的燒制過程中，對身邊藝術家的創作、思路、想法都很熟悉，彼此都很了解？
　　劉：都很了解，他們到今天的東西都不用看他的展覽，知道他要做什么。
　　何：當把這個想法轉到瓷器的時候，我覺得就是中國民間的，特別精致的，也很日常的繁瑣，再加上屁股的形象。
　　劉：最重要的一點，瓷器這個主要是當時的考慮是這個材料，這個材料很華麗，光彩照人，所以它比較符合我的那個作品，要呈現喜氣洋洋，我們過著好日子，當時是萬元戶，能吃上人就很不錯了，就是滿足感，自我滿足感。還有一個就是瓷器本身易碎性，很華麗，但是很脆弱，實際上當時諷刺就是中國表面浮夸的暴發戶的心態，比如買一瓶人頭馬一就口喝了，心理上還是農民，只是這個錢是為了滿足，你不要瞧不起我，我現在很厲害的，就是這樣的一個心態。然后那個時候，我記得大學的時候，剛剛看到彪馬、阿迪達斯的鞋，我們買不起，太貴，我們為了滿足感，仿的假的，自己畫一個標，可能你們這個年代沒有這種體驗，我們那個時候很強烈，買不起，可以畫一個，這個是名牌，就是造假，最早西方來的東西，像浙江義烏造假就是這樣來的，我們買不起，但是可以造假的，表面上一樣，就是華麗的易碎性從這個角度考慮的，我曾經在美院講過講座，就是材料語言的獨特性，不要把這個做成一個瓷器、做成一個銅雕，做成一個樹脂，這只是一個手段，而是這個材料本身語言要會說話，要傳遞你的表現。
　　何：跟作品內在觀念的契合點。
　　劉：為什么學院派雕塑做的時候，我說你這個東西都是一個死疙疸，我說要做銅的，我要做大理石，這只是材料，材料跟藝術沒有關系，材料是一種語言，材料這種語言要說話這個很重要。因為我是學戲曲舞臺美術的，有很多裝置，有圖案、圖騰，這種東西對我影響很大，就是民間的圖案化，它跟西方是不一樣的，我個人的偏愛在瓷器上有很多圖案，東方化的圖案，到了05年的時候，我就開始做《榜樣系列》，因為我本身不是學雕塑的，我突然發現，因為幾年的時間在做的過程中，我感覺民間的很多資源可以應用，但是這個應用特別難，因為它的個性、形式感非常強，如果你改動大了以后就沒有了，看不到，你改動小了以后它的語言符號很強大，就把你給帶過去了，根本看不出來，小了就沒有，像徐一暉和林振華他們也用了一點，但是很少，朱其寫我的那個東西，我當時提了“粗俗的民間語言和民間雕塑”，中國的民間雕塑是走向一種形式感、形式化，就是神似，做得很像，但是按照西方的雕塑一看全不對，結構都不對，但是很像，但是做得很好、很流暢，很有意思，我當時用了這樣的一種方式，嫁接了兩個東西，一個是佛，一個是“毛”，這兩個符號的對接，就是把毛的頭，把佛的頭換成毛的頭，當時我考慮在中國的背景下政治和宗教的合一性，政教合一性，一體化，我早期去過西藏的時候，我感到很奇怪，他們中間供的是“毛”，旁邊供著一個班禪，供著一個達賴，我當時問了那個地方為什么會這么做？因為供的時候，西藏最普通的人，奴隸，因為共產黨去了以后解放了，原來奴隸就是驢馬一樣，拴在外面樁子上，干完活就在外邊睡覺，他們去了，共產黨去了把他們解救了，所以他們認為“毛”是最大的佛，然后才是班禪和達賴，是這樣的方式，我認為這個非常有意思，就是民俗化，因為很多東西，我的視線角度，那個視線角度，有一種那個時代的錯位感，就是平面化的視線來看待那些偉大的東西，看了傳統，所以我的東西一直帶有一種喜氣洋洋，感覺不太對，往“毛”身上彩繪的，因為這個對民間來說都是非常美好的東西，但是放到一個偉人的身上感覺不合適了，放到平民上，就是還有差別，所以我把渺小的東西做得偉大了，把偉大的東西做得平民化了，這種是平民化視線。
　　何：最日常和世俗的樣式也積淀了中國人普通老百姓，最能揭示中國人的日常生活，政治和生活之間的關聯，我覺得那個佛像應該有這樣的一個意思在里頭。
　　劉：對，還有民間的藝人，民間的圖騰、圖式他們沒有人管，他們自生自滅，但是他們有極強的生存能力，鮮活，比如民間剪紙、民間的舞臺、民間的樣式、戲曲演出，這種方式他們有極強的生存能力，他們沒有迎合官方來支持，他們活在最底層，有一個廣大的讀者群，我認為這塊東西非常有意思，當時就轉接了“毛”和雕塑的時候，就應用了好多這樣的方式。
　　何：從創作方法論角度講，你忌不忌諱別人會說使用毛有一種中國符號或者說還是這種政治性的圖像的說法？
　　劉：不回避，因為中國當代藝術本來就是舶來品，從我們模仿開始，我們開始學的是倫勃朗，看了印象派，我記得有一個批評家說過中國沒有準備好，現代主義晚來了，現代主義沒有消化的時候后現代又來了，我們生長的環境就是這樣，這個沒有回避，不需要回避的。因為我們本身就跟西方不一樣，我們很土，我們誤會了，那個時候我們都沒有出去過，也沒有到國外看過，我們誤讀了，因為藝術是合理的，跟自然科學不一樣，我們生活的環境，我們的視線就是這樣，沒有什么回避的。
　　何：這里邊也是中國改革開放以來，咱們的整個文化情境就是一種錯位的，一種混雜的現代性，應該這樣去概括，在你的作品當中也呈現出來那種混亂、無序，或者說雜交式的東西。
　　劉：我這個人就生活在這樣的環境里，我的生活里也帶著這種情境在里頭，所以我的作品就呈現這樣的雜亂、矛盾、混雜不同的東西。因為我從來沒有想過創造一個符號、創造一個什么東西，我想把我看到的東西用我的方式把它結合在一起呈現和表現出來。
　　何：這就是您的創作。
　　劉：我不會刻意去想一個構圖、一個畫面，我所有的畫，到今天的畫，還有我做瓷器早期的那些作品，包括蟲子，一個盤子做800只這么大的陶瓷，我都沒有想過，但是我想那種感覺我要把它做出來，自動就會出現這樣的方式。
　　何：2000年以來還有一批作品，不是說后來05年、06年的《英雄》、《榜樣》這個系列，其實是一些日常化的消費、餐桌上的東西等等。
　　劉：那個時候很糟糕，05年的時候在程昕東空間里的一個展覽，里頭有張曉剛和曾梵志，當時那個展覽被封了，封了兩年。雖然我的東西不激烈，因為很有褻瀆性，后來我做了“毛拉屎”，拉金屎，因為安全局找過我，我更正了這一段，為什么我要做這樣的作品？我是把他當成一個人來看待的，因為有一次我翻李銀橋寫的《回憶錄》，還有《毛簡史》的時候，我個人心理崇拜這個英雄，他是很偉大的一個英雄，翻的時候，因為“毛”這個人有內分泌，戰爭年代不好，被蔣打得到處跑，不可能有茅坑，所以他就在荒郊野外的山坡上可以方便一下，他進了中南海以后雖然有馬桶，他用不了，他用了以后方便不了，所以他沒有辦法，在中南海的后花園，皇家園林的后花園方便，每次方便是李銀橋拿一個鍬給他挖一個坑，他方便一點他要挪一個坑，他還挺講究，再給他挖一個坑，把這個埋上，周恩來這個人也內分泌不好，周恩來一天大約在馬桶邊上坐四個小時，但是周是留過法的人，所以周就可以享受馬桶，周坐馬桶，中國很多紅頭文件是在馬桶邊遞交的，周一看，主席圈閱，一批，秘書就拿給“毛”，“毛”也蹲在外邊那個坑里頭，“毛”拿著煙、抽著煙，警衛員就把那個東西拿過去，一批，當時我寫這個的時候，我說歷史就是這樣的，西方很大的決定是在圓桌會議上決定的，中國的決定很多是在馬桶邊上就搞定了。
　　何：這個很野，真不知道。
　　劉：我寫了這個東西，當時林彪怕光，怕水，就是戰爭給他帶來的痕跡感，白天有光他害怕，屋里暗暗的，怕風，還怕水，林彪經常失眠，不能睡覺，每天夜深人靜的時候，從中南海警衛員開一個2020吉普，很破，一開車的時候都直叫喚，壞的不得了啦，開著一個土路，顛起來的時候林彪就睡著了，一開到柏油馬路上，車一停穩林彪就醒了，“毛”這個人20歲的時候想要推翻、建立一個國家，這不是瘋子嘛，他做到了，做到了雖然偉大，但是偉大要付出代價的，所以我就把他當成一個很正常的人，做了一個“毛”拉屎，拉金屎屁股上有一個小死結，我做的時候，本來我不太會做，沒有學過雕塑，我就完全按照民間的方式，做得像，但是絕對很惡劣，比例失調的，這個問題我和李象群討論過，他給我提提意見，他不敢說，他那個太專業了，做得太好了，他太學院了，我這個太野了，就是不會的方式來呈現，我不需要那個雕塑看那個形狀怎么好，那個東西會破壞我要傳遞的那個東西，我要叫它像、可以，能呈現，能叫你看得明白就好。像這個都很好玩，早期的這件東西都很好玩。因為我做好了以后，這個有點兒太標準了，就是太好了，做得太端正了，我感覺很不舒服，后來泥拍的時候就打了一個嘴巴子，打臉上了，打歪歪了，我感覺很好，很吻合我要做的那個東西。因為瓷器有一個特點很難燒大件，材料性所限，它不能做很夸張的造型，一燒會碎，會掉了。
　　何：具體的技術我也不熟悉。
　　劉：很麻煩，我做了十幾年，后來看到這種材料我就有點兒倒胃口，膩煩，所以我要停一停，我一直很困惑，我想要出現一些新的作品的方式來呈現。
　　何：后來這批作品重新從瓷器轉到架上，有沒有一個什么過程？
　　劉：最早的時候，我就想把我在這個基礎上的困惑，對現實的困惑，因為中國社會背景環境已經發生改變了，不是呈現一種溫飽性，不是盲目的一種崇拜，一種亢奮的狀態，中國在物質生活上已經達到一定的層面，但是這種層面里頭，人達到這種，在物質上達到的層面，精神上還沒有同步，這個作品就出現一些錯位，我們生活的表面化和我們內心的一種矛盾，這個矛盾大部分呈現的是中產階級，有文化層面含義的在這個里邊，這是一方面，還有一個就是中國的蓬勃發展的情況下，有一個最大的問題，就是未來的一種無可預知的領域，不確定性，因為最大的一個叫我困惑的地方，比如說在我們同一個時代里，我們中國的精英知識分子和西方的這一代的精英知識分子文化思考的結論面太大了，差別太大了。記得兩年前我看了四個電影，一個是《山楂樹之戀》、一個是《子彈飛》，當時我看了《盜夢空間》，還看了《阿凡達》，實際上我看了以后叫我很不舒服，因為這兩個人應該是姜文和張藝謀是中國這個時代的精英代表、文化的象征，《阿凡達》和《盜夢空間》是西方的代表，但是我們的含量太低了，為什么這么講呢？張藝謀講了一個很通俗的故事，一個古老的傳奇、浪漫、單純的故事，很小的一個記載，姜文是用了一個六十年代到七十年代美國西部片的模式，運用了脫口秀，很好玩，視覺沖擊性，是講了這樣一個東西，《盜夢空間》講生命的輪回是過去、現在和未來，《阿凡達》講的是未來人的宇宙，概念、核完全不一樣，就像《百年孤獨》寫了一個南美的變遷史，《2066》是整個人類社會大的核，再看村上隆，今天比較好的村上隆在西方很認可，我看了他《自傳》的時候，因為比較了解，我還和他在一起展過作品，05年的時候在日本東京畫廊，我看了他講的那個時候還有一種亞洲弱實力的悲哀性，去了美國雖然獲得很成功，討好，但是心里很不服氣，有一種叫板性的心態，當我看《喬布斯傳》的時候，喬布斯從來不會想這個問題，這個對他來說不是問題，喬布斯要創造一個新的生活，給人類創造一個新的可能性，沒有情感在里頭，什么民族性、自尊性、面子、尊嚴這些不存在，這個很錯位的。我再看這個時代，比如說像劉震云，這個是屬于知識分子，很好的這一代的文學精英，還有莫言什么的，他只是對歷史某一段通俗性的訴說，他跟《百年孤獨》和《2066》沒有可比性，文化高度不一樣，就是我們太低了，咱們達不到那個層面，我們是最好文化精英的結構，是這個水準，這個是我最大的一個刺激，促使我這批繪畫的時候，我想要擴展化，可能持續雕塑還會做，會改變一些方式來做，但是還會擴展更大的語言含量，它的內核的含量。
　　何：這批繪畫實際上從語言和圖像的表達，我個人覺得它實際上跟早期的波普畫有一種內在的聯系，甚至像包括背后看的這兩張畫符號性、圖像性的敘述，像過去九十年代當代繪畫的敘述方式還是有一致的地方。
　　劉：有，這個我講的是斑點狗和長頸鹿的婚禮，在故宮里頭，這個底下是最早的卡迪拉克，老版的，那邊兒是中國國產的汽車。
　　何：也有一種對話。
　　劉：這個國產汽車的廣告很奇怪，那個女孩這邊是比較現代的模特，那邊的女孩都是鄉下招來了，她們是活體廣告，那個汽車是紙的，他們拿著在大街上走的，在西方沒有這種廣告，是很錯位的，你看拿的小轎車都是四川地方出的小車，叫什么汽車，那個廣告滿大街走的，很好玩的，這兩個很刺激，這個卡迪拉克在上百年前就出現了，今天我們出現這樣的土頭土腦的滿大街走，很實用，價格很便宜，也能賣，我們社會跳開一看是很荒誕的，但是它會很活力，它沒有章法，但是所有都有可能，只要你做就有可能，鮮活性。
　　何：這個作品當中的一些敘事還是來自于中國的一些片斷化的現實，可能很荒誕，也會有一種錯位，但是有活力，有生機，也能給我們提供很多想象的一些東西。
　　劉：還有它對某一個階段中國的革命歷史觀有一部分是記錄性的，因為我是學舞臺設計的，在戲曲學院，早期還拍或者電影和電視劇，我對這種事情，像象征主義戲劇，還有早期的戲劇理論，蘇聯斯坦尼斯拉夫斯基，德國的布萊希特，表現主義的戲劇有很大的關系，我比較喜歡，因為我本身學這個專業，所以我在下意識呈現這個作品里頭，不自覺地就會有這個元素，因為蔡國強也是學舞臺美術的，上海戲劇學院，還有黃永砯，還有幾個做裝置的，一說這個就扯得比較遠，中國還有好多做裝置的藝術家，因為我是學舞臺設計的，舞臺有空間感，裝置要有空感，他們雖然做的是有空間，大體積很大，但是他們的雕塑是平面性，蔡國強的雕塑是有空間感的，因為他是學舞臺設計的，他知道空間要怎么設計使空間有震撼性走形，他們很多轉型做裝置，很多都是平面感，別看就是體積，但是體積，展望、隋建國比較轉型，雖然做的是裝置，但是你看他們的作品就是雕塑，我是學這個專業的，從我的角度來看是這樣的。
　　何：除了我看到的這些，因為有一些圖像從我們剛才說的現實，有一些也是超現實的、想象的，夢幻的，而且這些圖像的來源，可能跟批量生產圖像化的時代有關系，您怎么來選擇這樣的一些圖像，或者是把它放在一個語言當中，營造一個虛幻的圖像。
　　劉：這些圖片，我很厭惡擺拍的方式，這些圖片大部分是來自于網上，我當時搜集這些資料的時候，沒有想把它做成什么東西，而是這個圖片圖像的儲存，當時我認為某些圖像在我的生理反應，第一反應它有意思我就存下來，我存了很多這樣的圖片，這個圖片可能存兩年或三年都不會用，偶然間我會想我要呈現一個東西，我要想那種感覺，我會聯想這個圖像、這個圖式，這樣我就很自然地把這些圖像聯合在一起，所以我的作品里頭，每一張作品里面的圖像不一樣，但是我會把它風格很統一化，這個是我的一個脈絡，我讓作品的圖像轉換成我的作品。
　　何：能理解。
　　劉：這個是我最開心能做得到的，我知道這個很難，把具體的圖像轉換成你的作品，把它變成一種你的味道很難，也許攝影圖片這樣的方式可能，因為這個也困惑我好多年，我會像民間雕塑這樣的，佛和“毛”這樣的關系，我會很好地把它捏合得很合理，為我所用。
　　何：我們換一個角度，像這些圖像，因為我想的題目是“分外想象”，在我的考慮當中一種是圖像本身，就是我們看它本身就是一種虛幻的、想象的，甚至這個圖像背后還是一種意識形態的，還可能是西方人的價值觀念，關于未來的一種觀念和一種理想，烏托邦的一種東西，作為第三世界這樣的國家去接納這種東西，你會不會有這樣一種考慮在里邊？
　　劉：我沒有那么多的這種角度。
　　何：更多的還是從視覺？
　　劉：是一個很矛盾體，接受來的東西，我又很土，我本身就很錯位，你看這里頭可能有一些預示著未來或者是前瞻性的東西，但是有一些是我的視線沒有那么開闊，那么狹隘的地方，有我的一種角度來看待這個現實，不是正確與否的問題，我的痕跡在里頭。
　　何：對圖像背后的生產和那種前瞻性的東西，有一些性的東西、情色的東西，這些都不重要，關鍵是你怎么來看待。
　　劉：對，我要看到的現實是這樣。
　　何：像這張作品，我特別覺得這一張它的美倫美奐的感覺，這件作品跟那件作品放在一起，我覺得有一點點小小的抵觸，就是內在的東西。
　　劉：早期的時候，艷俗里頭有一個很大的東西，就是有一些很土，像常學功那種方式，我就來不了那個，我的骨子里很錯位，就是有點兒小知識分子，小布爾喬亞酸溜溜的東西太惡心，我受不了，所以我的作品里頭游離這種，就是有喜慶的農民的意識，又有點兒小資在里頭，就是不確定性，這個可能從另一個角度來說也比較符合我自己這個人，我和徐一暉比較相像，我們倆骨子里小資情結，就是這樣的方式，所以無形當中可能作品下意識就呈現了，那個時候有一些束縛，就是完全被艷俗的概念束縛，我沒法敞開，這個平面繪畫叫我打開了，我可以放開任何東西，我要傳遞那個東西，我自己的東西。
　　何：其實還有一個，從早期九十年代的作品瓷器屁股的形象，我覺得那個《屁股》還是應該有性和情色的東西。
　　劉：有。
　　何：這批作品當中，我看到也出現了這些女孩，在你的創作有沒有考慮它們的一種內在聯系？
　　劉：有，還是考慮了。這個里頭有一部分是理性的，有一部分是非理性的，它比較吻合我這個人，我一做的時候就會自動的有一個呈現，沒有那么跳躍，我盡可能的，為啥要采用一些象征主義的波普藝術的手段，我盡可能比較削弱繪畫本身的特點，因為這個東西，我知道這個繪畫的語言，這個特點本身就會削弱這個作品要傳遞的，可能具有表現性，有某些成份在里頭，我要它干凈化，首先看到這個畫面給觀者視覺上的過程，而不是看到的技巧，是手段，這個是我要要求的，所以我盡量要壓低，看不到所有平面的，主要是那個東西要呈現出來，最吻合我要求的那個狀態。
　　何：盡量把這種繪畫削弱了。
　　劉：削弱了，沒有。
　　何：回到圖像本身？
　　劉：對，回到圖像本身。
　　何：這批作品，我想展覽的話，更大的價值在于它呈現了九十年代以來艷俗的一個變化，作為那個時期的藝術家，怎么去把過去的脈絡在一個新的文化情境當中往前推進，所呈現它的一種可能性，不然今天的語境當中，我們可能會覺得艷俗就是一個過去時，就是九十年代消費化的語境和全球化的語境當中，或者還用一個后殖民語境當中的文化現象，這種現象在跨世紀的彩虹以后，是不是就是一個句號了？但是我覺得這批作品出來以后至少把此前的創作狀態又往前推進了一步。
　　劉：對，我也是這么想的，那個時候是一個特定的環境，今天所有中國的環境和世界的舞臺，我們那個時候是一邊倒，是西方強勢，而我們今天并不是說要求跟西方交往，我們相應還有一個平等的，西方對我們的關注，不是一種狹隘的，那個時候很大的成份有地域性的感覺，所以我希望今天這種是很廣泛化的，它的內容、語言層面有一種廣泛的意義，因為是世界的一個很重要的部分，這個不單是我一個人的困惑，整個在我這個年齡的藝術家，這個轉型對他們來說都是一個巨大的挑戰，有的人可能轉得比較好一些，有的人可能轉過來又轉回去，藝術家還是希望有創造性，像火焰山一樣，像達梅·赫斯特那樣，每年都要有一個花哨的花活，藝術家應該是這樣，具有跳躍閃光，中國藝術家，好像我們不太具備，包括蔡國強、徐冰什么的，中國藝術家底氣沒有那么足，就是老百姓講才氣已經到頭了，西方藝術家這個年齡是最好的時候，旺盛的，像火焰噴發一樣，我看到像村上隆的激昂，他寫的那個書里頭還是充滿了激情，噴射的，這個是今天的藝術家，要實現一個可能性，這個可能性也許不被認可或者是一個時間的過程，我喜歡這樣的，我也愿意這么做，我完全可以按照我原先的線索去做下去，沒有問題，跟你說就是賣點兒錢花花，這個不是問題，但是這個會叫我難受，我不喜歡，我認為這樣的方式更何師我。
　　何：這個確實是一個有創造力的藝術家，既對過去的一個個人創作脈絡的自我的思考，同時可能基于一個藝術史的框架當中對九十年代以來艷俗藝術發展的自身一個變化，或者說他的轉型和發展的一個重新的去把握，或者說重新去推進，從這個角度來講，我覺得這批作品有一個更好的上下文關系。
　　劉：最重要的一點，今天的藝術家首先有一點，雖然早期我們有一些成績，藝術家有一點要勇敢的地方就是要挑戰自己，藝術本身是個體的一個勞動，自身的一個價值的呈現，就是你要有勇氣，可以推開前面的，你過去做過的東西，跳一個高度，再做一個東西，這個對我來說是一個非常大的動力。
　　何：這樣就很明確了，聊得很流暢。到時候我把這個訪談，現在是無序的聊，給你的時候是一個非常完整的，整理出來就可以用的。
　　劉：好，很榮幸，因為我接觸的那個年代的批評家，當時楊小姐跟我說了說，說有好多人，我說我不想，因為他們太老了，真的太老了，他們的結構太老了。像朱其雖然年齡不大，但是他混得比較早，他的知識結構是另一種樣子，因為我跟朱其很熟、很好，我說太老了，他的《藝術地圖》是在我的空間里開的，是我給他的房子，我太了解了，我說太老了，我不要了。然后她跟我說，我上網就去看你的東西，看你寫過艷俗、政治波普的東西，我覺得挺好玩的，我說挺好、挺合適，這種才好玩，有意思，這種方式很好。
　　何：現在回頭來想他們那批也是中青代就是黃篤、朱其、高嶺，他們這批人比較少。
　　劉：早期最大的問題，也在爭論前邊老栗那段時間，差不多讓老栗給壟斷了，那個時候只有尹吉男91年的時候做了一個“新生代”的，這個也是比較困惑的地方。
　　何：老一輩八十年代高名潞做了很多，九十年代主要是老栗，呂彭做下來也就是07、08年“改造歷史”的時候。
　　劉：呂彭最大的貢獻就是那本書。
　　何：800多，好貴。
　　劉：太貴了。當時呂彭那個書出來的時候，我們還調侃。
　　何：北大出的那本嗎？
　　劉：不是，就是最早的那一本“85思潮”，最早的那本，99年那本，湖南美術出版社出的，藝術史還可以這么寫，就像賬房先生一樣，流水賬，沒有態度，他把各個時期的資料都收集了以后就整理了一下，所以那個“藝術史”挺好玩的。