仔細研究蒲國昌的藝術創作之路，我們并不難發現，其大致可以分為三個階段：第一階段是從1954年至1979年；第二階段是從1980年至1990年；第三階段則是從1991年至今。需要強調的是，雖然為了突出蒲國昌的新作效果，本畫冊編輯有意采取了從現在回溯到過去的策略，但從寫作的角度出發，我卻要反其道而行之。
　　應該說，在創作的第一階段，蒲國昌無論是學習繪畫的基本功還是進行藝術創作，和當時的大多數藝術家并沒有太大的差異。比如，他那形神兼備、線面結合的人物畫習作不僅很好承繼了王式廓先生所確立的寫生傳統，也完全符合中央美院上世紀50年代教學大綱的要求，而這對他此后關注對象、研究對象、體會對象、認知對象與進行藝術創作都起到了相當重要的作用。資料顯示，蒲國昌在第一階段主要從事版畫與水墨創作，但為了適應官方所強調的藝術標準，他的創作全部運用的是現實主義模式。相比之下，50年代至60年代前期的作品顯得要生活化、小品化一些，很有點像輕音樂，但“文革”期間的藝術創作無疑向官方的政策與口徑靠得更近。一方面，作品更具宣傳畫效果；另一方面，人物造型也遠較過去夸張。這完全可以在《西南春雷》（1975年，版畫）、《兵強馬壯》（1975年，國畫）等作品中看到。不難理解，在強大的政治壓力下，任何藝術家都概莫能外。我們只能給予理解，否則就不近情理了。有一點是很明顯的，即倘若政治形勢不發生巨大變化，蒲國昌肯定難以脫穎而出，因為他的藝術個性、審美趣味與官方所提倡的藝術創作模式有著內在的、難以調和的矛盾，這也使他第一階段的創作在全國并不是特別突出，當然也不太為藝術界所了解。
　　情況的根本性變化發生在1978年。正如大家所知道的那樣，這一年年底召開的中共中央十一屆三中全會，正式啟動了中國改革開放的歷程。由于在特定的文化背景里，經濟與科學的現代化成了全社會關注的中心。因此，很多中青年藝術家都把藝術的現代化與四個現代化建設，把藝術的創新與時代的發展、科技的發展、人民的要求聯系了起來。社會上具有新奇的期待，藝術家們又有內在的要求，一時間，藝術創新蔚成風氣。從當時的情況來看，更多的藝術家是借鑒了西方現代派的觀念與手法。而且，為了沖破“極左”的創作模式，甚至有人公開打起了“反傳統”的旗幟。在此情形下，一些既想進行藝術新表達，又不愿簡單模仿西方現代藝術的畫家，受西方現代藝術家，諸如畢加索、杜布菲等人的啟示，開始用全新的眼光審視民間藝術暗含的現代因素，其目的是希望創造出能夠與西方現代藝術進行平等對話的新話語體系。作為對類似思潮的積極回應，《中國美術報》于1985年3期用了一個版面來探討民間藝術與現代藝術的關系問題。在《民間藝術與立體主義的相似之處》一文中，批評家劉驍純簡單介紹了楊庚緒、王寧宇的觀點，并指出“中國民間美術的作者按照自認為事物的‘本來’面目作畫，這種藝術觀念可稱為‘本來’主義。而西方立體主義藝術觀念正與此有‘不謀而合’之處。”在《民間造型藝術的“第三體系”》一文中，作者介紹了靳之林的觀點，強調“民間造型藝術構成了一個完整的藝術造型體系。它既不同于西方傳統藝術的造型體系，又有別于中國民族藝術的造型”。此外，此期編輯還專門將畢加索的油畫作品《多拉瑪爾坐像》與陜西農民張林召的剪紙作品《老婆與老漢》加以比較，非常有趣的是，兩者的確存在驚人的相似之處。
　　毫無疑問，類似學術觀點深深影響了一些藝術家。于是，在80年代中期，陸續出現了一些借用民間藝術語言進行藝術創作的探索。相對全盤照抄西方現代藝術的作品，其讓人耳目一新。顯得既中國，又現代。比較有名的是“半截子畫展”，藝評家郁風看了該展后，曾經認為參展的藝術家“把中國傳統的藝術與西方現代藝術的形式、結構、色彩融合得天衣無縫”。反映到具體的創作上，一些畫家開始嘗試著將民間壁畫、年畫、刺繡、剪紙中的某些意趣、特點與文人傳統、西方傳統融為一體，結果開創了藝術創作上的一種全新風氣。在這當中，蒲國昌就屬于佼佼者。由于這是從當下感受出發返回根性的藝術探索，所以我也特別看重。而在使他揚名全國的“半截子畫展”上，他就以獨創的板刻畫與壁掛向人們展示了無拘無束的、饒有風趣的山野之氣。畫家聞立鵬還專門撰文稱他為“探索第三藝術造型體系的人”。與此同時，蒲國昌還進行了大量的水墨畫創作。或許是沒有文人畫的包袱，或許是他能大膽結合民間藝術——特別是蠟染的造型語言作為他創新水墨畫的嘗試，或許新手法與他的本性更符合，他當時的水墨畫創作的確給人以耳目一新之感。在解釋他后來為什么要以水墨畫創作為主時，他說：“彩墨畫在宣紙上作畫，宣紙很敏感，符合我的個性。我思想跳動很大，常常是一幅作品還沒有完成，思想就跳開去想另一幅畫了。后來對版畫制作感到很痛苦，所以我選擇了彩墨這種方式，它更容易敏銳地記錄我的想法，更容易進入心靈的軌跡。”同時，他明確強調他畫水墨畫，“還是針對傳統國畫作一種反叛”。
　　那么，蒲國昌又是如何對傳統水墨畫作反叛的呢？
　　從價值理想上看，蒲國昌反對傳統文人畫消極遁世、不食人間煙火的世界觀，強調入世和對生命的禮贊，具體方法是：從俗切入，最后達到大雅。而從藝術表現上看：首先，他突破了“水墨為上”的禁區，大膽將品紅、品藍、品黃這三個民間“極色”用到了水墨畫中。這樣不但豐富了畫面效果，增強了畫面力度，沖破了灰色文化的禁區，還有效突出了熱鬧、入世的生存感覺。第二，針對傳統文人畫一向追求清冷、空疏、孤高的藝術趣味，他在構圖處理上追求的是擁塞、滿實、堆積、交錯、重疊與形象之間的相互轉化，其中固然借鑒了不少西方現代藝術的手法，但更多的是對民間構成方式的挪用，顯示出活潑的意趣。第三，為了超越傳統文人畫逃避現實的一貫做法，他在作品中大量引入了民俗風情中的一些東西，此期作品中的藝術符號，多由貴州高原中少數民族的形象、服飾或風物用品變化而來，給人以歸真返璞、充滿拙趣的感覺。第四，針對傳統文人畫在筆墨表現上追求淡雅、平和、文靜的舊框框，他追求筆墨的視覺刺激性與精神的表現性，結果畫面不但具有強烈的現代感，還突出了原始生命在特定氛圍中的歡樂與火爆。第五，在造型上，他頗受民間藝人的啟發，或者將多種事物的元素拼在一起，以造成一個新的形象，或者將某種事物的精神特征注入到另一事物的基本輪廓中，以突出一種意趣，或者用環形透視的方法突出事物的特點，或者將具有象征意義的民間符號任意組裝。如果說，他的水墨畫作品神奇莫測、怪誕神秘，其原因就在這里。第六，他作畫時想辦法突出的是——有時是色塊，有時是墨塊——與線的對比、各種形的對比、墨色的干濕對比等等。為了強調畫面的整體效果，他總是讓形體的塑造服從于大的結構與藝術表現的需要。不過，這一切都不是刻意為之，而是根據偶然效果臨時處理出來的。蒲國昌當時的水墨作品可以分為兩類，一類是用來自現實的圖像構造畫面，一類是用來自民間的文化符號構造畫面。就我個人而言，更喜歡后者，因為后者要生動得多、感人得多。
　　進入創作的第三階段，蒲國昌主要是從事蠟染、油畫與水墨創作，版畫基本沒有再碰過。起初，他是在朝兩個方向努力：其一，在以往探索的基礎上繼續推進，使之更成熟、更耐看；其二，由于為人單純真誠的他強烈地感受到了倫理價值在商業化社會中徹底淪落，并帶來了人際關系的嚴重異化，所以，其創作在90年代中后期不但發生了極為深刻的變化，也完全轉向了水墨。若從更大的背景上看問題，實際上，這與當時學界展開的“人文思潮”大討論是同步的。具體地說，第一，其關注點由過去的少數民族風情逐漸轉向了當代都市人的生存狀態，而且，其中不再有入世的歡樂，反倒有憂傷與焦慮的情懷；第二，其色彩表現逐漸由燦爛絢麗轉向了以墨色為主，作品也隨之顯得灰暗、荒誕、苦澀與深沉；第三，人物造型則由以往的具象變形轉變為半抽象式的呈現；第四，觀念的表現不但被放在了更加重要的位置上，也使他的表現風格有了全新特點。比如，在《人人系列》的創作中，他就用蛛絲一樣的纏繞線條、模糊不清的圖像深刻地表達了一種“剪不斷、理還亂”的特殊感受；而在《觀魚圖》中，他則以機器零件構成的超現實人形突出了當下一些人的空虛感、迷茫感與無聊感。事實上，他還以自己的作品探討了人與機器、人與物質、人與社會、人與金錢的關系問題。從中，人們既可以強烈地感受到一個當代知識分子對當下消費社會的深刻反思與批判，也可以體會到一個當代知識分子悲天憫人的歷史責任感與使命感。而所有這些，相信觀眾在《人人系列》、《觀魚系列》、《機器系列》、《釣魚系列》與《石榴系列》等作品中一定能體會得到。蒲國昌給當代水墨畫家們的巨大啟示是：要給水墨畫重新注入活力，重要的是把自己的藝術活動直接轉入到當代文化中去，并與大眾共呼吸。但這樣做遠不是為了簡單地獲得一種創作素材，而是為了在對現實的體驗與反省中尋找到新的藝術觀念和表達方式。所謂觀念就是形式，形式就是觀念，正是從這個意義上講的。不過這一點對完全從形式上考慮問題的人，可能永遠也無法企及。看來，從表現當代人的生存經驗與視覺經驗出發，水墨畫仍然有著相當大的發展空間，特別是在“后殖民”的國際藝術語境中，它無以替代，關鍵在于我們如何去想辦法加強水墨畫與當代社會的有機聯系。
　　法國藝術家杜布菲（Dubuffet，1901-1985）曾經將努力學習“原生藝術”，如民間藝術、兒童藝術、精神病人藝術，并有著當代特點的新藝術作品稱為“新創物”。在我看來，蒲國昌的一系列當代藝術創作就是名符其實的“新創物”。其不僅超越了既往藝術--包括傳統水墨、官方“現實主義”的格局與氣質；也給人以歸真返璞、老辣粗獷的感覺。而這對所有同好都是有著深刻借鑒意義的。
　　蒲國昌的“新創物”既屬于他本人，也屬于我們這個偉大的時代！

魯虹

2013年8月19日于深圳前海