從早期木刻中的“形式主義”語言探索，到近期水墨實驗中“形象的回歸”，蒲國昌從未停止過對觀看的思考。對蒲國昌而言，真正的藝術就在于重新學會觀看世界，而觀看本身也不僅僅意味著一種普通的視覺行為，而是一種肉身的形象表達方式。在他的近期作品中，觀看本身更是其用來揭示和解釋肉身概念以及與之交織的“形象”最具優先地位的論題。可以說，我們正是需要透過對觀看活動中“形象的回歸”這一問題的理解，才能真正進入蒲國昌近期藝術的核心，也唯有在對這些概念和論題真正深入的探索時，才能夠重新認識一個全新的“觀看”問題。
　　沒有人能自由地想象藝術家的雙眼，是否能避開他人的眼睛形象的凝視？只要有目光的相遇，人們就不再是兩個人，而是一種形象的交換。這種交換在極短的時間內實現著一種轉換，一種換位，兩種命運、兩種視點的交叉換位。由此產生了一種共時的相互限制：你得到了我的形象、我的外表，我也得到了你的；你不是我，因為你能看到我，而我不能看到我；我所缺少的，是你所看到的那個我，而你所缺少的，正是我所看到的你。在我們相互間有所認識之先，我們越是反觀自身，我們就越成為他者。
　　這樣一種視看非由某一個作為主體的身體發出，不是一個主體的注視行為引起了視看，而是反過來，視看意味著身體落入到一個絕對的、不可剝奪地在先已有的場域之中。在此意義上，視看不再僅僅意味著目光的向外投射，不再僅僅意味著對于各種可感性質的占有，也不再是依據思想觀念而將事物關聯組織在一起。在觀看中，身體不再是唯一僅有的定位者和固定的視點，觀看本身并非依據身體的視角而展開，身體被卷入各種目光的交織之中。正是依寓于這各種目光的交織，而不是單一的注視的目光，身體在觀看中所展開的不再是單純向自身呈現的活動。在此意義上，蒲國昌把觀看看作是一種“形象的回歸”，朝向我們所未見的東西敞開，這是一種更具開放性的，而不是封閉性的身體意識。蒲國昌的觀看意味著，獲得通向一個基本存在的形象的入口，觀看即是形象的“綻出”，即是“自然的目光”。這是一種獨立于主流藝術史書寫之外的視覺文化傳統和更具文化抱負的藝術譜系。
　　身體與精神是一種“空間性”關系：身體空間是精神居住的空間，思想所支配的身體，對思想而言并非對象中的一個，思想并不從中提取空間的全部剩余作為附帶的前提。思想并不依附自我，而是依據身體來思考，即把思想統一于身體的自然法則中。正如梅洛· 龐蒂（Maurece Merleau-Ponty）所說：肉體對于靈魂，是靈魂誕生的空間和所有其它現有空間的模式。身體世界是藝術奧秘的謎底，因為身體既是能見的又是所見的。所以，身體在看的時候能自視，在觸摸的時候能自觸，是自為的“見”與“感”。軀體領會自身，構成自身并把自身改造為思想的形式，這也許就是“軀體的悖論”。
　　藝術也同樣如此。當蒲國昌創作的時候，他是在實踐一種視覺理論：讓事物從他身體里面走進去，靈魂又從眼睛中飄出來，到那些事物上面去游蕩，因為他要在其中不斷驗證藝術家超人的內在視力。藝術家的“凝視”是一個生命的誕生和延續的過程，人們在創作的同時，就在尋找一種形象化的視覺哲學。這種具有人類普遍意義的“凝視”，成為藝術家凝視世界的象征和自我生命的升華。肉體和藝術具有一種不解之緣，所以藝術總是一個有關筆墨、光線、色彩、質感的邏各斯，一個超概念的普遍存在的表現，一個通過表現肉身而傳達不可言說思想的話語譜系。
　　藝術離不開視覺形象，但視覺形象之所以重要，正是在于“形象”本身是藝術家的洞察、觀看生命的‘窗戶’，是藝術生命的靈感通道，是藝術家與世界相交流的中介，又是藝術家靈魂的敏感性的測量器。
　　蒲國昌藝術中的“形象回歸”實際上是一種 “本質的直觀”和視覺上的冒險。 既然視覺的重要性脫離不開它與生命活動的聯系，離不開它與不可見事物的聯系，也脫離不開它與藝術創造的關聯，所以，藝術家的觀看，就應該像自由的生命那樣，是毫無約束和毫無規則的。所以，真正的藝術意義上的觀看，就是超視覺的觀看，是‘非常態’的觀看！正如薩爾瓦多·達利（Salvador Dali）所說：“藝術并不像玩足球；越違反規則，就越能夠更好地命中目標”。所以，探索藝術創作之謎的過程，就是通過感性、但又向感性之外進軍的視覺探險活動，是借助于感性、但又超越感性向無底的深淵探索的游戲過程，是向反常規挑戰的過程。
　　蒲國昌藝術創作對視覺觀看提出了挑戰性的問題。但是，向極其困難的目標挑戰，正是對藝術家的一種極大的尊重，是對藝術家的極度贊美和極大期望。換句話說，唯有象蒲國昌這樣的藝術家才有資格享受這樣的榮譽，也唯有他們才有資格獲得人們對他們報以極大的期望。

管郁達

　　2013年11月5日于昆明