黃賓虹晚年在作畫

    今年是書畫大家、學者黃賓虹先生誕辰150周年、逝世60周年，結合浙江博物館、中國美術館等先后舉辦的一系列大展與研討活動，特推出?？?，紀念一代大家。黃賓虹自云：“古之士夫，道藝一致。”黃賓虹作品以其所蘊的“內美”，外形華滋，因綜合而渾厚。黃賓虹所說的“內美”，包括人文、自然、書法文字，畫的結構及作者人品、學問、胸襟、境遇等。

    如何看黃賓虹的畫。也就是賞鑒的問題。黃賓虹先生是大畫家，又是學問家。他的著作，包括畫理、畫史、畫法、畫評以及金石文字、詩文、題跋等，有200多萬字，書畫有上萬件。像我這樣“小”而淺薄者，要去解讀，實在太難。我的老朋友、前輩姜澄清先生說，賞與鑒，雖屬近義詞，但同中有別，賞是對藝術品的玩味，而鑒則有別真偽、辨源流、定品位的意義。賞而不能鑒，是淺下功夫；鑒而不能賞，是門言藝；惟二者兼能，才算是通透之功。只有學問家的藝術眼光、藝術家的學問態度合一不廢，才可謂是中國式的“審美”。所以賞鑒很難，解讀黃賓虹的畫，尤其難。這里只是就我的認識，談談對黃先生作品的理解，拋磚引玉。

一

    古人說：“道不離器”，談畫同時要講理，黃賓虹說：“氣韻出于筆墨”。氣韻生動是中國畫的第一義。氣韻屬精神性，又是經驗性的。“筆墨”是具體的，同時涵有精神性的內容。所以賞讀是一個由下而上、由上而下的交互理解過程。黃賓虹的畫，看看似乎差不多，因為其中道理是一樣，但感覺很不一樣。這一幅只有焦墨，另一幅用了三種墨，或者四種墨，這一張以破墨為主，那一張是積墨，總之，加減乘除，變化很多。講畫就要講法。作品已經把“意思”表達出來了，說明是“有法”的，但黃賓虹明明說：“有法而不言法”，他不講法，你說我怎么講？無非加減乘除，“筑基于筆，建勛于墨”。這就是難處，也正是顯出他的變化的大本領。

    黃賓虹《奕通略說》里有一句話：“堂堂之陳，正正之旗，中華有人，決不讓步”。堂堂之陳，正正之旗，是南宋陳亮答朱熹書里的話。他批評朱熹把義與利、理與欲絕對對立的觀點。黃賓虹引用這八個字時，沒有打引號。他在畫理、畫法的著作中，也常不注明出處，不打引號。說句玩笑話，他侵犯了“著作權”。但我們的古人不這么看。清代章學誠《文史通義》里說，別人用了我的發現或觀點，無所謂，因為學術是“公器”。過去中國人就是這么大度。

    “堂堂”謂“大”。孟子說：“可欲之謂善，有諸己之為信，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神”。他是論人的，這里移用于論畫。黃賓虹的作品，是“大”而“神”者。黃賓虹作品以其所蘊的“內美”，外形華滋，因綜合而渾厚。黃賓虹所說的“內美”，包括人文、自然、書法文字、畫的結構及作者人品、學問、胸襟、境遇等，涵蓋了整個中華文化精神。“神”謂變化不測。在黃賓虹的作品里，找不到現在流行的所謂“圖式”。他拿起筆就畫，無意有意間，就成了一張畫，而且非常有意味。這是古人說的“畫自來尋筆墨”。每張畫，幾乎都有不同的境象。我們現代人作畫，一般都從“立意”開始。黃賓虹不一樣，令人不可思議，不知其來，變化無端，就是神化。

    讀黃賓虹的畫，先不能不說幾個根本性的問題，如果根本性問題不清楚，看黃賓虹的畫就不會懂。

    中國畫是象征性兼“呈現”的藝術。所謂象征性，就是中國畫的“形”，借物寫心寫意，主要不在于表現物象。當然，物象也要畫，但主要目的是通過它表現人的精神。馬一浮先生有兩句話值得我們思考，牢記：“文化乃人心之所動”，所以有高下、美丑、善惡之分；處處“皆有人在”；則看事物就不會孤立，片面。第二點是我們傳統的“綜合思維”：合心目（心物），包內外、兼本末。我們遊山玩水，不但站著看，還要遊、觀、看大、看細，看的時候還用心“觀”。山水畫，就是“由心目成”的。包內外，主觀與客觀融在一起，兼本末，應用到畫物象的“形”，如我們到黃山，不同地理環境，松樹的姿態不一樣。掌握了它們的生長規律，就不需要“模特兒”了。山水畫里的“景”，“景者，制度時因，搜妙創真”，不僅僅是眼睛所看到的。黃賓虹說山水“取舍不由人，取舍又由人”，“不由人”的是自然規律，“由人”是說藝術本是一種創造。

    呈現，最顯著的表現在用筆的“人化”。與形象一體的用筆，表出的是人的性情。

    還有一點，《爾雅》：“畫，形也”。宗炳說“以形寫形”。前一“形”指畫中的形，后一形指客觀現實中的物象。中國畫里的“形”由合心目面成，不是“模仿”。同時“形象”是“形”，不成形象的空白也是“形”，不畫出，不畫到，無筆墨處，都是“形”，即張彥遠所說的“不了之了”。無筆墨處令人思，是中國畫的“妙法”。

    畫的最高境界，黃賓虹說：“以自然為極則”。自然就是“天”。什么是天？金岳霖先生說，你越想緊緊抓住它，它就越會從指縫中溜掉，“如果我們把‘天’了解為‘自然’和‘自然的神’，有時強調前者，有時強調后者，那就有點抓住這個中國字了”。神不是指上帝或造物主，是說生生、變化、不測。黃賓虹就抓住了二者。黃賓虹的“內美”，是他一生經歷和治學的“自得”。“渾厚華滋”是他對民族精神，對自然的“氣韻”的體認。孟子說：“君子深造之以道，欲其自得之也。自得之，則居之安；居之安，則資之深；資之深，則取之左右逢其源。”黃賓虹就是畫他自己，不虛偽，己之自然合于天之自然?，F在流行“任性”。我們要達到什么？我們畫畫是否真誠實意？畫也是一“物”。畫以性情為本。畫畫的基本目的，是提高人生境界?？鬃诱f，為己才能為人。

    中國畫中的形是“意想之形”，要求“擺脫物性”。畫評中許多批評之詞，如氣、韻、骨，都是“中性”的。韻有雅、俗。陶淵明《歸園田居》第一首第一句：“少無適俗韻”。他當過小官。官場迎來送往，會有“媚韻”。骨有“通神”的瘦骨。輕的可能是凌云的仙骨，也可能是輕骨。還有賤骨、俗骨等。再小一點，如“圓”，“圓”是講“厚”，有力則厚，用鋒則厚。又謂圓通“畫出的畫”（點、畫之畫）尖刺就不好。枯木朽株，雖圓而不厚。在扁薄的紙絹上用水墨作畫，無論如何突不起來。大青綠設色，要求的也是薄施而“厚”。畫山石不是畫土石的物質，是表現剛、柔的“質性”。實際上這些都是講精神，講人、講感受。因為時間關系，不多說了。

    我們現在講的中國畫，如鄧以蟄先生所說，指“別于繪”的、“書畫同源”之畫。中國畫史，可以看作筆墨發展史。它的演變大致是“線——骨法用筆（晉顧愷之，南齊謝赫）——用墨（山水興起；五代荊浩提出“六要”之墨。從此“筆墨”連用。）——元人“以書入畫”——明清人深入，講筆精墨妙，抒寫個性。其中唐代張彥遠“書畫同體”，“不見筆蹤不謂之畫”的見解，底定了中國畫的“相性”。用書法筆法應用于寫形，從一個方面成就了中國畫藝術表現的獨特性。黃賓虹說：

    歐人對于藝術不講用筆，以形似為成功，其最高境界乃同于我國之能品耳。我國藝術向重用筆，以成德為尚。于能品上有妙品、神品、逸品，以成功之作能品為起點。歐人則以能品為極。何以成斯之象？蓋我國藝術家人品高尚，其所作不為名利所奪，故有超人之成功。

    黃賓虹在這里實際上是指出藝術表現上“用筆”與“線”的區別。“線”是繪畫的“共法”，“用筆”是“個法”。西方的線條，主要用以描繪對象，除了美術性（如優美）和略帶感性，之外沒有更多的意味。所以，“線條”本身不會有普遍性的批評標準。中國畫的筆墨表現，則是“寫形”與“流美”一體，所謂“筆跡者，界也；流美者，人也。”用筆用墨除了寫形，本身具有獨立的審美價值。孫過庭《書譜》：“真以點畫為形質，使轉為性情，草以點畫為性情，使轉為形質。”山水畫，“筆以立其形質。”黃賓虹的“五筆”：平、留、圓、重、變，都是用書法的筆法作解釋。“平”如印印泥，如錐畫沙，是說筆所到之處，處處實在而不虛浮，“留”如屋漏痕，是說一一自然，不做作，不勉強，等等。

    中國畫的“用筆”（用墨由筆出，即以筆為骨）表現出的是作者的性情，以及對普遍人性的要求，含有做人的準則，因此，筆墨是有標準的。這就是錢鍾書所拈出的“人化”，把文章當作“看人”——是中國固有的文學批評的一個特點。近現代的西方美學家和藝術史論家，也持有相同的看法，如法國居約認為：“美感越是高級，就越是非個人化”，英國貢布里希說：“藝術本身能成為我們的一種道德價值象征。”人化文評可移用于評畫。黃賓虹所總結的“五筆”就是對做人的要求。大凡筆墨的厚-薄，重-輕，沉實-浮滑，圓融、尖刻、流動、板滯、靈秀、濁笨，以及氣格的生拙、甜俗等等宜與忌之分辯，都是以生命化和人性與人性，普遍的做人的道理為準則。

    清代乾嘉年間，范璣說：“以畫筆成，用筆既誤，不及議其畫矣”。王學浩說：“作者第一論筆墨”。他們的看法，雖有偏頗，但也有道理。上面說過，筆墨是中國畫的“實體”。筆墨表現，書法通于畫法，成就了中國畫的“一元”。當然，各人走各自的道路，不用“筆墨”，畫出好畫，我也承認，也喜歡。但對中國畫來說，筆墨不好，就不是好的中國畫。藝術“異”中見同“同”，沒有異，不能有同。

    以書法筆法加上側鋒等應用于寫形，成就了中國畫藝術表現的獨特性“中國畫”之稱謂，名正言順。這里有兩種情況值得注意：1.畫法通于書法，在中國畫是普遍性。即北宋山水畫大家郭熙所說的“筆與墨……近取諸書法”，也就是黃賓虹所總結的“五筆”；元人以“以書入畫”，進一步以某種書體的筆法寫畫。如倪元林以晉人書風，王蒙以金石筆法，方方壺以草篆等。2.黃賓虹則要上溯三代漢晉六朝自然、淳樸的“不齊之齊”的“內美”，他最推崇的是金石家之畫，“從銅器時刻中得來，領會古畫意味。”他關注的是“理”，不太在乎具體的某種筆法。也就是說，他看重漢字的生成，即文字的結構方式，不在乎各種字體的筆畫姿態。前者是“常”，后者是“變”是“流”。

黃賓虹《松壑飛泉》

二

    “筆墨”形而下的層面，有三個方面的內容：“筆”，“墨”，以及運筆所出點、畫的“關系結合”，即結構與結體的方法。

    點畫如何結構成形體，我們古人有許多說法：濃淡、枯濕、疏密、繁簡、斷連、參差、撞讓、完破等等，以及“相間”、“相推”等方法。黃賓虹則簡要地提出“不齊”與“不齊之齊”這個寫形與結體的基本原則。潘天壽先生譽為“數千年來畫上最高的學術問題”。

    黃賓虹說：“筑基于筆，建勛于墨。”他在前人“六墨”（淡、濃、焦、宿、退、埃）與“五墨”（黑、濃、淡、干、濕）的基礎上發展為“七墨”、“九墨”：濃、淡、破、潑、積、焦、宿；后來又有“漬墨”、“亮墨”，加上水的運用，以其實踐的功夫，踔躒前人，獨出新意；加減乘除，面目多變。

    墨法尤難于積墨。一般作者，空間之所得，大都在上下左右的關系；稍能積墨的，也是停留在不僵滯、不板實，略有層次的狀態。黃賓虹則以其書法功深，層累積疊：點畫之參差離合，俯仰斷續；形之疊交相映，互錯互用；加上巧妙的空白，實中有虛，能透善漏，縱深幽遠。筆筆見筆，墨氣淋漓，融洽仍是分明，郁茂透澈，“密致之中自兼曠達”，真所謂“黑墨團中天地寬”。

    黃賓虹“以點代染”的創法，使畫面更加渾厚。

    笪重光《畫筌》：“無層次而有層次者巧，有層次而無層次者拙。”黃賓虹晚年作品，每“近睇鉤皴潦草，無從摹榻；遠覽形容生動，堪使留連”，是因為他一反傳統“樹石不分”的禁忌，打破了“土石分明”的格局；或強化勾勒，或淡化皴法，由勢落筆，以點擢統一全體，山耶？樹耶？地耶？以至云耶，水耶，天耶？沆瀣一氣，造成一個有節律的世界。有動有靜，動中靜，靜中動，生趣盎然，生氣遠出。這種“合景色于草昧之中，味之無盡；擅風光于掩映之際，覽而愈親”，“率意之內轉見便娟”的境象，正是“天然去雕飾”，不守繩墨之“非法之法”，黃賓虹所獨造。

    對于黃賓虹作品中所表現出的境象，早有傅雷、潘天壽二位先生情文并茂的文章，我們對照作品，足可資以解悟了。

    中國畫以“氣韻生動”為第一義。但對作品如何有生動（生氣遠出）的氣韻，畫史上有種種說法。有以為“氣韻”是“先天”的，宋代郭若虛“氣韻非師”最有代表性：“六法精論，萬古不易，然而骨法用筆以下五法可學，如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復不可以歲月到，默然神會，不知然而然也……系乎得自天機，出于靈府也。”后人議論不斷，有出于筆，有出于墨，有以潔靜、煙潤、模糊為氣韻。黃賓虹則明確地說：

    何謂氣韻？氣韻之生，出于筆墨。用筆用墨，未得其法，則氣韻無由顯露。論者往往以氣韻為難言，遂謂氣韻非畫法，氣韻生動，全屬性靈。聰明自用之子……率爾涂抹，或以模糊為氣韻，參用濕絹濕紙諸惡習，雖得迷離之態，終慮失于晦暗，晦暗則不清；或以刻畫求工……究恐失之煩瑣，煩瑣亦不清……氣清而后可言氣韻。氣韻生動，舍筆墨無由知之矣。

    他一再指出：“氣韻在筆墨之中……真氣韻須由筆墨出之”，“是故學者，知藝是才能。”一個“真”字，存去偽糾偏的深意；一個“須”字，排除了不著實際的玄虛之談。

    古人說：“以意命筆。”而意思必須由筆墨傳達出來。黃賓虹說：“畫重精神，功歸筆墨”，“藝是才能”。所以宗白華先生說：“藝術是人類的一種創造的技能”；傅雷先生認為技術與精神“一物兩體”，一再指出，“一件藝術品，去掉了技術部分，所剩下的還有什么？”“藝術活動本身是一種技術”，“沒有技術，才不會有藝術”。氣韻與技，本不可分。情感必須由能力傳達，猶詩人之詩思與思才。錢鍾書先生說得很明白：“作品之發生，與作品之價值，絕然兩事；感遇發為文章，才力定其造詣，文章之造作，系乎感遇也。文章之價值不系于感遇也……則宜‘以能文為本’，不當‘以立意為宗’”。黃賓虹作品“渾厚華滋”的氣象，全由他一生的筆墨實踐打造出來。

    看黃賓虹的畫，尤其需要理解他的思存（意想所寄托）與所走的路向。他說：“畫有三：一絕似物象者，此欺世盜名之畫；二絕不似物象者，往往托名與意，亦欺世盜名之畫；三，惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫。”他是第三種。“絕似”指神似；“絕不似于物象者”。即不似于現實中的特定物象。他說：“渾厚華滋民族性”，“中華大地，山川渾厚，草木華滋”。他要在畫上體現“深厚華滋”的民族性與自然之性——“寫將渾厚華滋意”，所以不必也不能受制于現實中的具體物象；而一旦拘局于目前的“實景”，自由就會被打折扣。

    黃賓虹的作品，平穩中取變化。尤其晚年之作，往往只從一邊生成一大塊；而大塊之中，丘壑變化，幾無類同。各成氣象。這種“突手作用”——忽然而來，突然而至的本領，無意于畫，畫自來尋筆墨，令人不可思議，真可說是“獨絕”。

    黃賓虹的成功，關系于他的取徑。目標與過程，原是一回事。

    “師古人”是中國畫家必由之途，“師心不師跡”，也早成共識。晚明董其昌用筆和婉，秀雅中有生、拙、峭和真率的趣味，墨彩縹緲光華，而結體的面目，每有似曾相識的感覺。所以，清人錢杜批評說：“元明以來……不善變者莫如香光”。他非常懂得“似離而合”的道理，但他只著眼于用筆用墨。當時公安袁中郎三兄弟曾與他討論詩文書畫，董其昌說：“近代高手，無一筆不肖古人者。夫無不肖，即無肖也。謂之無畫可也。”黃賓虹之學古人，遺貌而取神，著眼于“理”，所以多用“句古”的方法（不太在意于皴法。因為皴法是形成山水畫面目目的的主要因素），兼收南北。以是不落某家某法窠臼，而于自然之真，性情之真，相融而成自己的種種風貌。

    黃賓虹說：“古之士夫，道藝一致。”藝術之術，本義為道路。后來由具體變為抽象的理、法（“可由之而行者”），又引申為藝術（包括技術，古人謂“枝末”）。士夫之畫，本源與技藝一致。黃賓虹的作品，是“道藝一致”的“士夫畫”或“學人畫”，因品學、工夫、歷史責任感與擔當，有士夫、文人的情懷和畫家的工夫，而超脫之。我們在他四十多歲寫的《學畫散記》，可見其抱負：

    心手兩忘，筆墨俱化，氣韻規矩，皆不可端倪，仁者見仁，智者見智，所謂大而不可效之謂神。逸者，軼也，軼于尋常范圍之外，為天馬行空，不受羈絡為也。亦自有堂構窈窕，禪宗所謂教外別傳，又曰別峰相見也。畫有六法，而寫意本無一法，妙處無它，不落有意而已。世之目匠筆者，以其為法所礙，其目文筆者，則又為無法所礙，此種關捩，須一一透過，然后青山白云，得大自在，一種蒼秀，非人非天。

    大力提倡“文人畫”的陳繼儒說：“文人畫在筆墨不在蹊徑。”董其昌更說：“米芾在蹊徑之外，余皆從陶鑄中來”，倪元林“無縱橫習氣”，主張頓悟，“一超直入如來地”。縱橫，謂置陣布勢有經營結構之功，蹊徑指法；陶鑄亦謂功夫。他們片面地講用筆用墨的趣味，所以黃賓虹說：“文人畫長于筆墨”又說“文人畫無法可取”，“浮薄入雅者為文人畫。”而“匠筆”則“為法所礙”。黃賓虹研究得失，要“透過”“此中關捩”——“善變者會觀其通”，既知理法，又“不為古人理法所束縛”（按：這里指某家某家的理法），綜神、妙、能之長，擅詩、書、畫之美，達到“有法而不言法”，“無意”（作者）而有意（作品）。

    “士夫”是有歷史責任感，有所擔當的。這一點，黃賓虹1950年《在浙江省第一層各界人民代表會議上的發言》說得最清楚：

    現在一年過去的文化教育……很有成績。本新民主主義大旨，原不以一年過去的成績為舊，然易生誤會之處，就是認今后未來為新。甚至我國古今人的畫理，畫法、畫史、畫評四種文字，置之不議不論。試思我國民族性，愛好我中國畫，即是社會藝術，即是自然藝術。中國千百年過去的繪畫，雖未盡美善，取長舍短，尤在后來創造，特過前人，非可全棄原有，而別尋蹊徑。況國畫原從書法篆隸筆法而出，與攝影貌似不同，又須其人文章道德、修養成功，所以朝臣、院體、江湖、市井畫家，多不為世人所重視，而惟研究金石文詞、為士夫畫，可入雅觀。我國與拉丁文字比較，衍形衍聲，耳治目治，未分優拙。繪畫原在未有文字之先，數千百年，歷史相傳，時多古物出土可證，斷不為世界所磨滅。不肖識小，謹當為今言文化教育卓識響導前席。因進一籌，可知精神文明的競爭，必不后于物質文明的競爭，非虛語也。

    他的愿望是“傳燈無盡”。我們現在已經熟悉西方所謂的“文化競爭”，“軟實力”，六十五年前，黃賓虹早有覺悟，可謂“高瞻遠矚”了。

    黃賓虹的作品，真是“取神者無端”，每幅畫都可以讓我們“澄懷觀化而神游其中”?！?/p>