畫如其人，這種說法早已是中國畫壇的老生常談，如唐代的張彥遠在品評楊公南時就說：“余觀楊公山水圖，想見其為人魁岸灑落也。”由畫觀人品如是，而由人品觀畫亦必如是。魁岸灑落的楊公，其畫必然風骨俊秀，高奇雅贍。這種將繪畫風格與人品相聯系的說法，蘊含著中國藝術的崇高人格理想：人品高，畫品亦高。在歷史上，這種理想的境界一直是中國傳統繪畫的精神支柱，誰都不會把兩者真的簡單等同起來。但是，在當今世界，情況便是如此，特別是一些實無創見的畫家，喜歡用“人品即畫品”之類標榜自我，更有甚者，動輒即以“天人合一”來抬高自己的作品，掩蓋其藝術才華的匱乏。在我們的時代，多少粗野狂亂的作品，尤其是以水墨為主的東西，就是假托上述傳說概念而風行于世的，在這種概念的保護傘下，粗狂成了大氣，粗俗成了畫者品性高尚的表現。
　　觀看劉赦的繪畫，未見其受時弊的感染，其所畫人物，賦彩制形，雅致精密，潤媚新奇。其所創山水，尤為溫潤典雅，皆有新意。劉赦對隋唐宋元的青綠山水傳統心領神會，其著色山水將之與現代感受相結合，讓絢麗輝煌，莊嚴華麗的傳統煥發現代氣息。而這種現代新意即是畫家對傳統、自我和自然三者關系的恰當處理的結晶。沒有哪位藝術家可以脫離傳統而進行創作，即使突破、甚至顛覆傳統也是如此。傳統是多元的參照系，劉赦取向于由展子虔、李思訓、王希孟直至錢選所發展出來的青綠畫法，而又將青綠山水的意趣轉化為水墨山水的靈魂。傳統對劉赦來講，不是固定不變的參照，更不是桎梏，而是新的可能性的熔爐。學習傳統的目的當然是要出新，然而如何出新呢？不少畫家就此強調個性，誤以為憑借一點傳統的筆墨張揚個性就能達到自成一家的創新目的。殊不知，個性人人有之，倘若個性獨特就能成為出色的畫家，那最具獨創性的人當屬精神病患者，因其所思所為不僅獨一無二，而且無法模仿。傳統的意義即在于為我們提供了衡量真正的藝術個性的理性框架，唯有在這個坐標系中，我們才能評價獨創性有無藝術價值。劉赦的人物畫和山水畫，獨樹一幟，在傳統中找不到直接的先例，但其畫面的意境，構圖，水墨處理，甚至其裝飾感，都可以置于傳統中加以評價。傳統由杰作所構成，而傳統的價值標準雖然在變化，雖然無法用量化的方式來確定，但傳世的杰作的總和可使我們感知其價值標準何在，并以此作為畫家發展的指南針。
　　當今的國畫界有個通病，即醉心于玩弄筆墨技巧而忽略表現生活，導致畫面缺乏動人的意趣。寫生是中國繪畫傳統中治療此病的良方，“外師造化，中得心源”高度概括了自然與創作的互動關系。劉赦的繪畫，出奇入勝，總是富有無法預期的意境，這與他堅持寫生有直接的關系。他經常到浙江的蘭溪江，福建的武夷山等處寫生，他用單色鉛筆描繪的自然景色，細致入微，表現出煙鬟翠黛的感覺，堪稱一幅幅獨立自足的作品。對自然、對傳統的理解和個人的敏銳感受在劉赦的畫中有機融合。正因為他做到了如宋李澄叟所說，“畫花竹者，須訪問于老圃，朝暮觀之，然后見其含苞養秀榮枯凋落之態無闕矣。畫山水者，須要遍歷廣觀，然后方知著筆去處”，在描繪山水、竹林、花卉、人物時，都能縱橫中度，左右逢源，率意觸情，創意立體，妙合化權。中國畫講究一個“韻”字，劉赦以獨特的手法表現畫中氣韻，讓山水、花卉、人物的造型，以及每一點每一筆都仿佛飽含流動的水汽。他筆下的女人體，主要的形體線條與水分充足的淡墨交織而成，并以濃重略帶飛白的墨塊烘托，更顯其氣韻生動之感，淡淡的墨韻即為形體，而形體本身也即墨韻，渾然一體，意趣盎然。有時，他的女人體處于夢幻般的場景，現實與夢幻中的形象交替而成現在與過去的交響。在他的山水畫中，水與濃淡墨色的運用達到了出神入化的境界，我們仿佛能從其云彩、山石和草樹中擠出生命之水，他還慣于用煙花般的裝飾性點線，豐富畫面，組成富有節奏感的旋律，猶如琴鍵在水面上自行跳動，奏出美妙的天籟之音。我們不妨用清惲格《南田畫跋》中的幾句話概括劉赦繪畫的總體特點：“簡之入微，則洗盡塵滓，獨存孤迥。”
　　溫潤、虛靜、玄微是劉赦繪畫給人的印象，而觀其作品，誰都難以想象劉赦的性格完全與其畫風截然相反。劉赦性情豪爽，講義氣，頗有軍人般的剛烈性格。而他一旦進入創作狀態時，驀然成了另一個人，顯露出其細膩溫順的內心世界。可見，藝術的品格與個人的氣質的關系并非如常言所說的那樣簡單。如果說，一件真正的藝術作品是眾多復雜的因素（如藝術家的個性、師承、社會和家庭環境、風格、技術手段等）交織作用的結果，那么其創造者必須超越這些限制，才能將自己造就為真正的藝術家，正如歷史上任何不朽的杰作，其偉大正源于其超越了原初的情境，而能夠訴諸一代又一代的新的觀看者。我想，劉赦作品的啟迪人心之處就在于此，其作品隱含著極為豐富而細微的內在精神涵養，而這種內涵則是中國畫應有的永恒特質。

曹意強