畫如其人,這種說法早已是中國畫壇的老生常談,如唐代的張彥遠在品評楊公南時就說:“余觀楊公山水圖,想見其為人魁岸灑落也。”由畫觀人品如是,而由人品觀畫亦必如是。魁岸灑落的楊公,其畫必然風骨俊秀,高奇雅贍。這種將繪畫風格與人品相聯系的說法,蘊含著中國藝術的崇高人格理想:人品高,畫品亦高。在歷史上,這種理想的境界一直是中國傳統繪畫的精神支柱,誰都不會把兩者真的簡單等同起來。但是,在當今世界,情況便是如此,特別是一些實無創見的畫家,喜歡用“人品即畫品”之類標榜自我,更有甚者,動輒即以“天人合一”來抬高自己的作品,掩蓋其藝術才華的匱乏。在我們的時代,多少粗野狂亂的作品,尤其是以水墨為主的東西,就是假托上述傳說概念而風行于世的,在這種概念的保護傘下,粗狂成了大氣,粗俗成了畫者品性高尚的表現。
觀看劉赦的繪畫,未見其受時弊的感染,其所畫人物,賦彩制形,雅致精密,潤媚新奇。其所創山水,尤為溫潤典雅,皆有新意。劉赦對隋唐宋元的青綠山水傳統心領神會,其著色山水將之與現代感受相結合,讓絢麗輝煌,莊嚴華麗的傳統煥發現代氣息。而這種現代新意即是畫家對傳統、自我和自然三者關系的恰當處理的結晶。沒有哪位藝術家可以脫離傳統而進行創作,即使突破、甚至顛覆傳統也是如此。傳統是多元的參照系,劉赦取向于由展子虔、李思訓、王希孟直至錢選所發展出來的青綠畫法,而又將青綠山水的意趣轉化為水墨山水的靈魂。傳統對劉赦來講,不是固定不變的參照,更不是桎梏,而是新的可能性的熔爐。學習傳統的目的當然是要出新,然而如何出新呢?不少畫家就此強調個性,誤以為憑借一點傳統的筆墨張揚個性就能達到自成一家的創新目的。殊不知,個性人人有之,倘若個性獨特就能成為出色的畫家,那最具獨創性的人當屬精神病患者,因其所思所為不僅獨一無二,而且無法模仿。傳統的意義即在于為我們提供了衡量真正的藝術個性的理性框架,唯有在這個坐標系中,我們才能評價獨創性有無藝術價值。劉赦的人物畫和山水畫,獨樹一幟,在傳統中找不到直接的先例,但其畫面的意境,構圖,水墨處理,甚至其裝飾感,都可以置于傳統中加以評價。傳統由杰作所構成,而傳統的價值標準雖然在變化,雖然無法用量化的方式來確定,但傳世的杰作的總和可使我們感知其價值標準何在,并以此作為畫家發展的指南針。
當今的國畫界有個通病,即醉心于玩弄筆墨技巧而忽略表現生活,導致畫面缺乏動人的意趣。寫生是中國繪畫傳統中治療此病的良方,“外師造化,中得心源”高度概括了自然與創作的互動關系。劉赦的繪畫,出奇入勝,總是富有無法預期的意境,這與他堅持寫生有直接的關系。他經常到浙江的蘭溪江,福建的武夷山等處寫生,他用單色鉛筆描繪的自然景色,細致入微,表現出煙鬟翠黛的感覺,堪稱一幅幅獨立自足的作品。對自然、對傳統的理解和個人的敏銳感受在劉赦的畫中有機融合。正因為他做到了如宋李澄叟所說,“畫花竹者,須訪問于老圃,朝暮觀之,然后見其含苞養秀榮枯凋落之態無闕矣。畫山水者,須要遍歷廣觀,然后方知著筆去處”,在描繪山水、竹林、花卉、人物時,都能縱橫中度,左右逢源,率意觸情,創意立體,妙合化權。中國畫講究一個“韻”字,劉赦以獨特的手法表現畫中氣韻,讓山水、花卉、人物的造型,以及每一點每一筆都仿佛飽含流動的水汽。他筆下的女人體,主要的形體線條與水分充足的淡墨交織而成,并以濃重略帶飛白的墨塊烘托,更顯其氣韻生動之感,淡淡的墨韻即為形體,而形體本身也即墨韻,渾然一體,意趣盎然。有時,他的女人體處于夢幻般的場景,現實與夢幻中的形象交替而成現在與過去的交響。在他的山水畫中,水與濃淡墨色的運用達到了出神入化的境界,我們仿佛能從其云彩、山石和草樹中擠出生命之水,他還慣于用煙花般的裝飾性點線,豐富畫面,組成富有節奏感的旋律,猶如琴鍵在水面上自行跳動,奏出美妙的天籟之音。我們不妨用清惲格《南田畫跋》中的幾句話概括劉赦繪畫的總體特點:“簡之入微,則洗盡塵滓,獨存孤迥。”
溫潤、虛靜、玄微是劉赦繪畫給人的印象,而觀其作品,誰都難以想象劉赦的性格完全與其畫風截然相反。劉赦性情豪爽,講義氣,頗有軍人般的剛烈性格。而他一旦進入創作狀態時,驀然成了另一個人,顯露出其細膩溫順的內心世界。可見,藝術的品格與個人的氣質的關系并非如常言所說的那樣簡單。如果說,一件真正的藝術作品是眾多復雜的因素(如藝術家的個性、師承、社會和家庭環境、風格、技術手段等)交織作用的結果,那么其創造者必須超越這些限制,才能將自己造就為真正的藝術家,正如歷史上任何不朽的杰作,其偉大正源于其超越了原初的情境,而能夠訴諸一代又一代的新的觀看者。我想,劉赦作品的啟迪人心之處就在于此,其作品隱含著極為豐富而細微的內在精神涵養,而這種內涵則是中國畫應有的永恒特質。
曹意強



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