丟勒是第一位為自己畫像的德國藝術家，早在13歲的時候，他就畫了一幅自畫像，比達·芬奇著名的自畫像早了20多年。他畫下他的長發和優雅少年的面 容，袖子中露出纖細的右手，顯然這是一只天才的手。后來，他在這幅畫作上題字：“我在1484年對著鏡子給自己畫的，我那時還是個孩子。阿爾布列希特·丟 勒。”

　　他一生中創作了近10幅自畫像，馬德里普拉多博物館里掛著他1498年的戴手套自畫像。他穿蕾絲花邊的白色百褶緊身衣和滾黑邊緊袖外套，頭戴一頂黑白相間的軟帽，卷曲的金棕色長發隨意披落在肩頭。他側眼看著我們的眼神很柔和，神情有點憂傷，但又充滿了自尊和自信。

　　當時，紐倫堡是德國最大、最富足的城市之一，受佛蘭德斯和意大利的影響，反映出德國錯綜復雜的多邊歷史，它的平靜和安寧不時被經濟和政治暴亂所打 斷。在那里，他已經擁有最初的聲望。他把自己描繪成一個衣著時髦精致的男人，一位富有魅力的年輕藝術家，而不是像他父親那樣，只是紐倫堡的普通金銀匠。畫 面背景是一扇敞開的窗戶，窗外可見美麗的北歐風光，隱喻他那段翻越阿爾卑斯山的意大利之旅。

　　慕尼黑美術館收藏的1500年自畫像上，我 們再次看到丟勒卷曲的、明亮光滑的長發，修長的臉龐上眼神閃爍，似乎流露出內心的忐忑不安。如果說手的動作可以揭示出人的心理，他纖細的右手手指正略帶神 經質地撥弄著裘皮大衣上的毛領。頭像左側有他的花押字簽名：大寫的A和D組合成的圖案，上面標著1500。

　　粗看之下，很容易把這幅肖像誤認為耶穌的頭像。丟勒第一次采用了正面直視的特殊角度，之前的肖像或者藝術家自畫像通常是3/4側面，這樣的正面角度 只用在表現基督的圣像畫上。這位德國文藝復興大師應該是有意引用了耶穌，給自己一個理想化的、超凡脫俗的形象。這不僅出于虛榮心，他早已經意識到自己作為 靈感創造者的天賦，也許，他是想捍衛藝術家的造物主地位。

　　這種將藝術家的創造力等同于造物主的暗示，后來也出現在他的版畫《亞當與夏娃》中。伊甸園中的亞當手中舉著一塊掛在橄欖枝上的木牌，上面寫著“阿爾布列希特·丟勒制作”。這就像米開朗琪羅在西斯廷教堂天頂畫中，把造物主的形象畫得接近自己的面貌。

　　丟勒是學識淵博的人，精通宗教、哲學、數學和占星術等，他不知疲倦地學習和旅行。一生中他曾兩次去威尼斯旅行，結識了畫家喬瓦尼·貝里尼和拉斐爾等 人。1506年第二次逗留威尼斯期間，他在給自己的好友、紐倫堡貴族知識分子皮克海默的信中激動地寫道：“我要騎馬去博洛尼亞，那里有人愿意教我透視的秘 密。”

　　追隨達·芬奇的榜樣，他不僅是畫家，也是數學家、機械師和建筑學家。對意大利文化的認識加上自己的研究，丟勒一生完成了幾部理論 著作：關于幾何學的《量度四書》、關于建筑學的《筑城術原理》以及《人體比例四書》等。他關于理想美的理論是一種建立在多樣基礎上的相對美，相信有一些規 律支配著美，但是很難為此確立具體的標準。1512年，他寫下三個美的法則是“實用”、“稱心”和“中庸之道”。

　　丟勒把意大利文藝復興思潮帶到阿爾卑斯山以北地區，但他始終是德國的美術家，深受德國神秘主義理論的影響。他筆下的人物嚴肅而堅定，充滿內在的力量，他的作品常常是緊張的、矛盾的，更具寓意的。

　　幻想和夢境一直被認為是丟勒最突出的特點，當時的人文主義學者鹿特丹的伊拉斯謨認為，丟勒能夠把語言無法表達的東西轉化到畫紙上。即使吝于贊美他人的意 大利人，比如16世紀佛羅倫薩藝術編年史作者喬治奧·瓦薩里，也不得不稱贊他的“非凡想象力”，承認歐洲各地的畫家和設計師從丟勒的幻想和創造的豐富性中 獲益匪淺。

　　瓦薩里所說的“非凡想象力”是指丟勒一件特殊的作品，出版于1498年的《啟示錄》，《圣經》最后一章關于世界末日的預言，是小亞細亞的猶太圣徒約翰在拔摩海島上受到天啟寫成的。這件龐大復雜的作品由15幅木版畫組成，背面刻福音書片段，為當時的人提供了一本圖畫書。

　　其中最著名的一幅是《四騎士》，四名騎士如旋風般掠過大地，天使在他們的頭頂盤旋。作為即將到來的德國宗教革命預兆，四騎士寓意戰爭、瘟疫、貧困和死亡，表現了丟勒的人文主義思想：在上帝的憤怒和懲戒面前，所有的罪人都是平等的。

　　版畫作為德國流行文化必不可少的媒介，為文藝復興的圖像和思潮提供了流通渠道。丟勒也許是第一個意識到這一大眾傳播媒介所提供的自由的德國藝術家，他可以不受約束地設計、出版和銷售自己的木刻和銅版畫，他在德國和歐洲的聲譽都得益于版畫。

　　《騎士、死神和魔鬼》是尼采最喜歡的版畫，一個鎧甲騎士騎在馬上，穿越幽深的德國森林，他離家只有數里之遙，遠處山上的城堡已經清晰可見。然后，陰影向 他逼近，死神的右手抓著一個沙漏，毒蛇纏繞著他腐臭的臉，魔鬼以一個令人作嘔的怪物形象走在后面。騎士沒有退縮，他的目光仍然直視著前方，他的馬和他的獵 犬也同樣的堅決。

　　古老的德國宗教傳說中不乏這樣的故事，騎士心中充滿對宗教的虔誠，堅定不移地走在狹窄的路上，無視死神和魔鬼的糾纏。即使沒有寓言故事，它仍然是一個真實感人的畫面，傳遞出想象產生的恐懼感。

　　《書齋中的圣哲羅姆》作于1514年，圣哲羅姆作為博學和睿智的象征，正坐在一間溫暖舒適的后哥特風格書齋里，捧著他心愛的書，清晨的陽光透過窗戶照耀進來。他的獅子和狗懶散地蜷縮在地板上，屋頂上懸掛著葫蘆，骷髏頭和書籍、靠墊都是隨意地放在窗臺上。圣哲羅姆如此專注和陶醉于他的閱讀中，似乎忘記了周圍的一切。

　　《騎士、死神和魔鬼》、《書齋中的圣哲羅姆》和《憂郁》這三幅版畫一直被后人視為丟勒的內心獨白，從中窺探到他豐富的內心世界。現代藝術家雖然也存在精神上的孤寂感，但他們通常只關心自己的畫作，他們的困擾不會超出藝術美學的范疇。在丟勒的精神世界，最高貴的部分是對上帝的信仰和對宗教的虔誠，他把創作視為上帝賜予的神職，并將自己的喜悅和恐懼融入其中。他有著熱烈細膩的感情，又非常偏執，喜悅和沮喪在靈魂中不斷交替。

　　德國文學和藝術作品中，人們對《浮士德》第二部分和丟勒的《憂郁》做過最多的解讀和推測。“Melencolia”(憂郁)這個詞出現在畫面左上方作為 黑夜象征的蝙蝠翅膀上，后面是大寫的I。數百年來，人們在只有A4紙大小的畫面上探究了它的每個細節。生著雙翼、托腮沉思的女性，她頭上枝葉編成的草環， 手中的羅盤，皮帶上的鑰匙，她周圍的墨水瓶、槌子、鈴鐺、沙漏、日晷，天平、球體和一組四階數學幻方，它的橫、豎、斜向排列的每排數字相加都是相等的，還 有孤零零坐在磨石上的小男孩等等。但是，謎團好像從來沒有真正解開過。

　　憂郁是工作和苦思的結果，一種沉醉于藝術創作中才會產生的精神狀態，這是對《憂郁》簡單合理的解釋之一。它是創造者的黑暗時刻，就像丟勒自己在《給青年畫家的食糧》前言所寫：“我需要不斷地去理解、感受，這會耗費大量的心血，使我們的心靈處于一種憂郁的狀態。”

　　丟勒所處的時代充滿了不確定性，宗教改革和劇烈的社會動蕩發生在同一世紀。1516年，科隆大教堂的建造中斷。1517年，馬丁·路德將自己的論綱釘在 維登堡宮廷教堂的大門上。中世紀的教會一直擔任人與上帝之間神圣中間人的角色，路德的宗教改革反對這個中間的特權集團，讓每個人直面自己的信仰和情感。所 以，丟勒的宗教作品介于這兩者之間：中世紀宗教狂熱舊世界的終結，宗教信仰個人化新時代的開始。

　　丟勒和馬丁·路德這兩位同時代的偉大人物從來沒有見過面，但是他們有著相似的生命觀點，以及對德國神秘主義遺產復興和改革的熱情。丟勒1520年給友人的信中說：“如果上帝能讓我親自見到馬丁·路德，我一定會把他銘刻在銅板上，作為對這位幫我戰勝了巨大恐懼的基督徒的永恒紀念。”

　　在世界性危機即將到來的緊張氛圍中，晚年的丟勒創作了《四使徒》。他們以德國社會改革推動者和保衛者的形象出現在兩塊狹長的木板上，左邊一塊是約翰與彼得，右邊是保羅與馬可，像雕像一般矗立在我們面前。他們都是基督英雄，將四個人物合為一體的首先是他們的使命——宣傳、警示和威懾，每個人物都呈現出一種獨特的精神內涵。

　　在德國的歷史進程中，總有一些特殊人物擔負起闡述民族情感的任務，從一種藝術形式傳遞到另一種藝術形式：像15世紀和16世紀的丟勒和荷爾拜因，17世紀和18世紀的巴赫和亨德爾，接下來為德國民族代言的是詩歌。丟勒之后，席勒是另一個與他相似的杰出藝術人物，他們都有高貴的人格，他們的身上都散發著英雄主義和理想主義的精神。