文/黃丹麾（博士、中國美術館館刊編輯、《中國公共藝術網》主編、中國人民大學客座研究員）編輯/張靜茹 設計/李素娟

　　徐浡君是一個修養全面的畫家，他在油畫、版畫兩大畫種均有獨到的斬獲，而于油畫領域又在風景、花卉上別具一格。
　　徐浡君的油畫作品分為風景、花卉、蝶戀系列以及迷惑系列。他的風景油畫來源于寫生，但是畫家將自然的風景予以主體化、精神化，形成了“人化自然”，原有的物象無論是在造型上還是在色彩上均被“異化”，這種“異形”和“異色”就是改變自然風景的原初特征，充分打上藝術家的主觀印記，筆觸放松，肌理粗獷，色彩斑斕，給人以悠遠的想象空間和濃郁的視覺沖擊；他的花卉依然是將原初的花卉形態、特點予以變形、易色，筆下的花卉都成為藝術家人格的寫照與精神的化身，這種主體化與精神化在最大程度上釋放人的靈魂，解放人的思想，真正達到“無法而法”、“無意于佳乃佳”的自由藝術境界。其用筆頗具國畫的寫意感，色彩艷而不俗，肌理自然生動，令人回味無窮。藝術家之所以選擇花卉題材，有兩點考量：其一，以此反抗“題材決定論”，拋棄藝術的功利性、社會化與政治化，以小的題材來強化藝術的本體論色彩，這是對繪畫的“純化”和藝術的“凈化”，其實目標愈單純，理想也就愈專一，這種執著于藝術本體語言的努力，使他的繪畫擺脫了世俗的困擾，從而向著更為深邃的方向前行；其二，花卉自古以來就在中國畫中獨立成科，畫家專注于花卉題材在很大程度上是對中國文化、中國藝術的執著與偏愛，深刻反映出他的東方主義情懷。他的蝶戀系列作品以“蝶戀花”為主題，是對美好愛情的贊美與謳歌。這類作品在造型上仍然采用表現主義手法，色彩豐富濃烈，線性結構與體塊結構有機統一，色彩上借鑒了攝影、動畫技巧，具有極強的現代性；他的迷惑系列以濃艷的色彩切割多重空間，抽象的物象與人體變形表現出都市的怪誕、人的無奈、異化以及對社會的反叛。人在復雜多向、充滿各種誘惑的都市空間中無所適從、失去了方向感，從而產生迷惑感，每個人都走進了一個圍城和怪圈，希冀沖出重圍獲得解放，但是事與愿違，沖得越深，陷得越深。同時，用多元的形式構成凸現視覺美感，不同空間的架構與交織象征都市的多維矛盾，多向的空間也給觀眾提供了多元的欣賞視點，利于最大限度地調動觀者的閱讀欲望和想象維度。

　　近兩年來，徐浡君除了油畫創作之外，還在版畫領域進行實驗與開拓。他的版畫和傳統的木刻版、石版、銅版、絲網版、PS版皆不類似，他的版畫屬于木絕版油印版畫，一方面保持了版畫的雕刻性、印刷性，另一方面消解了版畫的復數性，他的版畫借助于油印，在很大程度上逼近了油畫的特性，也就是說徐浡君將版畫和油畫兩個不同的畫種予以了嫁接，這是一種跨界研究：一方面具有版畫獨特的印痕，另一方面又將油畫特有的光色、肌理引入其中，從而形成了多元的材質秉性和藝術美感。他的版畫具有很強的觀念性，雖然從表面上看無非就是普通的花卉，其實不然。例如，他將點心和玫瑰并置一處，本身就是一種陌生化的天才構思，許多版畫作品的標題名為“后意念”，其深意在于此時的版畫創作已進入了“不以目測而以神遇”的境界。
　　徐浡君的繪畫從風格來說屬于新表現主義。新表現主義是一個具有當代性的學術范疇，它著力梳理、研究21世紀以來的中西表現主義的最新流變與最新狀態，對充滿變數與不確定感的中國當下表現主義繪畫流派予以反思、分析、判斷和定位。新表現主義藝術又是一個風格概念，就是要消解、揚棄中西方表現主義的缺撼與不足，對其風格的長處與優勢加以弘揚和發展，進而形成嶄新的表現主義風格。
　　從文化學來看，新表現主義是21世紀以來的一個重要文化現象，它的主要特征表現在中西文化藝術的進一步碰撞、對接與互滲；處在后現代文化、美學背景下的美術與生態、倫理、媒介、信息、市場的最新關系；中華文化的迅速崛起、復興與經濟全球化、政治多極化如何和諧共處？可見，新表現主義不止是一個本體論問題，實質上還涉及到開放、多元的文化問題。

　　徐浡君雖然執著于藝術本體論，但是這不等于說他一向滿足于藝術語言本身的挖掘，他在研究藝術的形式語言的同時也時刻關注著藝術的當代性問題。隨著藝術創作的不斷延展，他的藝術創作也向后觀念轉向，21世紀以來的特殊文化背景使徐浡君的新表現主義藝術無論在內在意蘊上還是在形式風格上都出現了不同于以往表現主義的新傾向，這種轉向主要體現在以下幾個方面：
　　其一，徐浡君的新表現主義由“線性空間”走向了“多元空間”，它不再追求終極關懷、終極思考和線性思維模式，而是關注藝術的當下狀態與當下過程，由“遠距離”走向了“近視點”，由大題材走向小題材。藝術家往往從當下的生活狀態切入，從客觀物象和生活的表征折射當代人的內心世界、精神氣質與情感走向。也就是說從模仿自然向人化自然挺進，這在他的花卉系列作品中有鮮明的體現。
　　其二，高科技與信息的爆炸、媒介空間的泛濫以及生活節奏、生命頻率與價值觀的無比多樣化，使生活變得異常復雜、多元和嬗變，這使得人們越來越難以把握世界的真實性與穩定性，藝術家不再關注社會的整體性，常常強化了生活的破碎性、斷裂感與多元性，更加關注人的矛盾心理與多重情感走向，這在徐浡君的迷惑系列作品中有集中的顯現。
　　其三，后現代的貧民化、大眾性使得藝術的所謂神秘與高雅蕩然無存，在這種文化態勢下藝術家無論是在藝術理念還是在表現形式上都開始淡化政治性與功利心，逐步卸掉了藝術的載道重負與道德包袱，藝術變成了視覺消費和形式追求，這在徐浡君的蝶戀系列作品中有明顯的體現。
　　其四，受后現代主義“反美學”思想影響，藝術家也開始強調“反藝術”，常常消解了藝術的表層感官愉悅和淺性視覺美感，往往以夸張、變形的視覺形象呈現在觀眾面前，這在徐浡君的花卉題材作品中略見一斑。

　　總之，徐浡君以新表現主義手法為突破口，以后現代主義觀念為指南，形成了既不同于西方表現主義譜系，又不同于中國文人寫意畫的個性藝術審美圖式，這的確不同凡響。