中國近現(xiàn)代美術(shù)史已近百年，榮寶齋的書畫項目經(jīng)營歷史也有百年，所以榮寶齋是以商家的身份全程涵蓋和參與了中國近代美術(shù)的發(fā)展，也可以說是榮寶齋的百年經(jīng)營史，特別是民國這一階段的收藏史，是波瀾壯闊非常精彩的，還有改革開放后20 年的經(jīng)營史和拍賣史， 又反映了近現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展史，如果將這幾條線索匯總在一起也是一個非常精彩的過程。
　　中國近代書畫主要以民國時期為主

林風(fēng)眠作品　　

　　民國藝術(shù)大師都是經(jīng)過歷史沉淀下來的，經(jīng)過歷史的檢驗，被證明是經(jīng)典！我們知道民國是一場推翻滿清政府的革命，它是由一些留學(xué)生發(fā)動的，在書畫界也出現(xiàn)了很多游學(xué)海外的名人，如徐悲鴻，林風(fēng)眠，張大千。其實，這個
　　時期所有不同領(lǐng)域的革命也都是留學(xué)生在主導(dǎo)的，這個革命有兩個理想與目標(biāo)，一個是推翻滿清驅(qū)除韃虜，第二個就是引進西方民主制度，這是孫中山等人最初的目標(biāo)。在文化藝術(shù)上來說叫做新文化運動，解放后更提倡的說法是"五四"文化運動，這場革命基本上延續(xù)到新中國，到文革終結(jié)。在文革中對古代文化和西方政治的強烈否定是這場革命最激烈的演變，一些對文化， 對藝術(shù)的價值最激進的判斷都是因為這場革命引起的。所以說，如果對這場革命不理解，對這一百年的歷史不理解， 那就會給我們后來的收藏和學(xué)術(shù)研究帶來很多的困惑。
　　在近代美術(shù)史中可以看到，政治制度影響著我們對美術(shù)價值的判斷，比如徐悲鴻是否是一個偉大的藝術(shù)家呢？這個判斷就有很多種說法。再比如劉海粟在近代美術(shù)史里有沒有意義呢？他作品的價格一直沒有起來，其原因一是市場的因素，另一是學(xué)術(shù)的原因。美術(shù)的價值體系是如何建立起來的？這是我們今后對藝術(shù)品投資最需要了解的。
　　藝術(shù)品投資需要了解歷史
　　徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠，這三個人都是民國時期學(xué)院派的代表，一個是北平藝專，一個是上海美專，一個是西湖美專，都是學(xué)院派的領(lǐng)袖。但在市場上，徐悲鴻的作品價格最高，劉海粟和林風(fēng)眠的作品相對不貴， 有明顯的價值落差，這里就有對這場革命的接力棒最終落在哪里有關(guān)。
　　在我的研究中發(fā)現(xiàn)還有一種現(xiàn)象叫"以舊為新"。在近代美術(shù)里有一大批人是以舊為新的，就是弘揚漢族文化傳統(tǒng)和審美，因為辛亥革命推翻的是滿清統(tǒng)治。這批人首先追尋的就是明代，但明代的文化追的是宋代文化。這里的代表人物就是很著名的"南張北溥"，張大千和溥心，這兩個人在民國市場上很是活躍。"以舊為新" 實際上是一個非常豐富的概念，這種復(fù)古不是一種回頭更不是落后。在文革時期特別否定這種做法，認為是復(fù)辟， 是開了歷史的倒車。其實，它是接上了歷史的正宗文脈， 是借著古代的軀殼畫了今天的心境，和復(fù)辟是不一樣的。在市場中，這一部分畫家的作品也賣得很貴，證明他們也是被市場所接受的。站在經(jīng)濟的角度來說市場是永遠正確的，因為沒有人會隨便花錢。還有一位最著名的畫家齊白石，他是拜師自學(xué)，沒有上過新學(xué)堂，但也是被市場承認的。
　　民國美術(shù)里有許許多多的怪現(xiàn)象，以致我們今天理解起來都很吃力，但是它有它的獨特價值。比如，張大千在當(dāng)時辦一個畫展，賣掉自己畫的錢就可以買到文徵明、唐伯虎的畫。張大千本身也是一個收藏家，他特別喜歡買石濤買八大山人的作品，歷史上很多重要的繪畫作品都曾經(jīng)過張大千收藏，比如著名的《韓熙載夜宴圖》。張大千最初的畫作仍是傳統(tǒng)的風(fēng)格，不是后來的潑彩， 卻已經(jīng)受到了當(dāng)時人們的熱捧，所以他就懂得賣了自己的畫去買古畫。而我們在文徵明的筆記里發(fā)現(xiàn)他當(dāng)時也曾賣掉自己的作品而去買宋代書畫。這就是收藏界的怪現(xiàn)象，新的反比舊的貴。而大多數(shù)人都在花最貴的錢去買最新的畫，我們稱為"厚今薄古"現(xiàn)象。
　　張大千后來到敦煌去臨摹唐代的畫，竟然產(chǎn)生了巨大的反響，之前只見人們追明追宋，他竟追到了唐代， 這是一個特別典型的"以舊為新"的例子。他的畫在當(dāng)時就賣到200到500大洋，這個高價一直延續(xù)到今天， 因為張大千已經(jīng)是一個時代公認的大藝術(shù)家，在兩岸三地都是被認可的。
　　民國美術(shù)基本搭建了我們近百年藝術(shù)的價值體系， 而這里產(chǎn)生了兩條主線，即：南方藝術(shù)和北方藝術(shù)。北邊以京派為代表，南方以海派為主。京派之名來源京劇， 事實上是沒有明確的京派，它是代表了整個北方藝術(shù)。魯迅先生在民國時期就曾經(jīng)總結(jié)過南北藝術(shù)論，他站在一個思想家的歷史高度上去評論。他說，北派藝術(shù)是為統(tǒng)治階級，達官貴族和遺老遺少服務(wù)的，而南派藝術(shù)則是靠資本家，商人和富裕市民階層存在的，歸根結(jié)底還是市民階層，所以北派藝術(shù)必定要超過南派藝術(shù)。"揚北抑南"是因為"重官抑商"造成的，是中國社會的價值觀造成的，政治掛帥，商人再有錢有力量也總是超不過統(tǒng)治階層。劉海粟和林風(fēng)眠長期盤踞在南方，于是就不能和到北京中央美院任教的徐悲鴻相提并論了。這是不夠公平的。南方有一個頂尖一流的山水畫家叫陸儼少， 早先其作品一直不值錢，而藝術(shù)地位應(yīng)該與他相等的李可染，雖是南方人，但是后來到了北京中央美院任教， 他的作品就非常值錢。再如黃賓虹，原本一直在北方， 到了解放前卻去了杭州，導(dǎo)致其作品很長一段時間得不到認可。南北文化之爭從民國開始，到今天還在延續(xù)， 特別是1949年后政治中心落在北京，高度集權(quán)與計劃經(jīng)濟使北京長期處于強勢地位，藝術(shù)只有主動依附才能獲得贍養(yǎng)，藝術(shù)要北上或北向積極參與主題創(chuàng)作是藝術(shù)生態(tài)的必須。但是隨著市場經(jīng)濟的不斷推進，那場革命離我們越來越遠，發(fā)展經(jīng)濟是相當(dāng)長時期內(nèi)的主要任務(wù)， 藝術(shù)又能從經(jīng)濟中心獲取贊助，向經(jīng)濟中心靠攏獲得相對自由的藝術(shù)生態(tài)，經(jīng)濟中心區(qū)東南經(jīng)濟重鎮(zhèn)又會吸引一些藝術(shù)家寄居其間。以政治考量藝術(shù)價值的方式將逐漸非主流化，南北的差異也在慢慢縮小，市場講公正， 水一定是會端平的。
　　海派文化主要是一個商業(yè)文化，在當(dāng)時代表了一個先進的文化思想，有市民精神和平等精神，很多元，被注入了很多正面的力量。有中有西，有舊有新，這是很少有的文化現(xiàn)象，但是重官輕商的國家理念導(dǎo)致其最終不能成為主流文化。文藝服務(wù)了誰，誰就影響了你，海派服務(wù)的富人階層，是靠商業(yè)文化存在的，如同政治文化容易僵化一樣，商業(yè)文化有一個致命的缺點：容易"俗化"。俗化的文化肯定不是主流文化，它是服務(wù)于社會中低層的文化，如果不去規(guī)范就容易世俗。
　　都市文化的一大特點是需要在枯燥單調(diào)的都市生活中加上一點調(diào)味劑，繪畫也是，如果僅僅是非常原始地畫一個人一座山，一朵花一只鳥是沒有用的，這里必須要加上一些調(diào)味劑。很多從美院畢業(yè)的畫家都問我，說我功底很好，畫得也不錯，可是為什么不被社會認可呢？ 就是因為作品太枯燥無味了。
　　通過商業(yè)買賣，我們可以理解一個時代的群眾思想， 社會情緒和思維在發(fā)生著什么變化，藝術(shù)家是整個社會里最敏感的一類人，他會比其他人更快的捕捉到社會的變化，而通過他的畫筆把這個時代他所感覺到的事情表現(xiàn)出來，這就是好的藝術(shù)。不是把一朵花畫得像就叫好作品，而是要通過畫一朵花把我們社會生活的微妙變化表現(xiàn)出來。如果看的人沒有產(chǎn)生共鳴，那這張畫就分文不值。
　　海派人物里最應(yīng)該說的就是吳昌碩。因為真正對近一百年以來的美術(shù)有深刻影響的就是吳昌碩，齊白石也是研習(xí)吳昌碩，從市場表現(xiàn)來講，賣掉一張齊白石的作品就可以買到三張吳昌碩作品，簡直無法相比。但是齊白石是怎么說的呢？他說，我寧愿化作一只走狗，到吳昌碩家去轉(zhuǎn)悠，只為看看他怎么畫畫。目前市場還不夠公平。齊白石非常聰明，逐漸發(fā)明齊派藝術(shù)，最終脫開了吳昌碩，產(chǎn)生了新的藝術(shù)價值，這是他了不起的地方。但是目前從學(xué)術(shù)和市場兩個角度來看，吳昌碩都是被嚴重低估的，我們做收藏一個最重要的觀點就是看一個人在美術(shù)史上到底重要不重要，如果是在歷史上有著重要的一頁，就不可能輕易的翻過它。
　　新中國下的現(xiàn)代美術(shù)
　　新中國美術(shù)是對民國美術(shù)的演變與發(fā)展。民國美術(shù)有兩條價值線，到了新中國美術(shù)畫派就越來越多了。京派延伸成了京津畫派，從北京到天津沈陽都叫京津畫派， 這依然是個主線。新出現(xiàn)的有長安畫派，是以石魯、趙望云、何海霞為代表，黃胄開始也屬于長安畫派，后來他到了北京。還有后海派陸儼少、關(guān)良、謝稚柳等。新嶺南畫派是以關(guān)山月、黎雄才、趙少昂這些人為主。新中國美術(shù)里還有一個不南不北的畫派叫新金陵畫派，是因為傅抱石到了南京以后，這批畫家就開始了一個新的樣式。這是一個很重要的事情，當(dāng)時被廣為宣傳。由傅抱石帶隊如長征一般走遍了全中國，到處寫生，筆墨當(dāng)隨時代。這跟長安畫派的道理是一樣的，都是新中國美術(shù)反映出來的樣式，其實這一些人都是從民國時期走過來的，已經(jīng)打下了豐富的基礎(chǔ)，在新中國美術(shù)里得到了發(fā)揚。比如黃胄，在民國時去了西安，后來作為一名軍旅畫家調(diào)到軍博來，成為了新中國美術(shù)的代表性人物。
　　市場是永遠正確的
　　市場中，美術(shù)作品賣得很貴的畫家當(dāng)屬齊白石，一幅對聯(lián)加一個《松鷹圖》就拍賣了4.2億，這是在嘉德拍賣完成的一個奇跡，可是目前還沒有結(jié)賬，什么原因呢？現(xiàn)在各種傳說，一說這個是假的。假的肯定不是， 這個一定是真的。還有一種說法，就是賣的太貴了。我比較贊同這個說法，齊白石是我國美術(shù)界的頂峰，在世界主流文化里面把他作為一個高峰也不為過，但是一下子就賣到4.25億元，如此高的價格大家接受起來就有困難。同時，這里面還涉及到書畫鑒定的問題，這是特別敏感的話題，書畫鑒定既不是問題又是問題，它是我們買賣書畫的第一道門檻，如果鑒定問題沒解決，恐怕第一個門檻就邁不過去，但一旦邁過去了，鑒定的問題就不是問題，包括這張畫，它主要還是一個估值問題。
　　在近現(xiàn)代美術(shù)史中，徐悲鴻有著突出的貢獻。他是以西為新，將西方的繪畫技術(shù)帶進中國的一個重要人物， 雖然他所學(xué)的西畫技術(shù)在當(dāng)時西方已經(jīng)不是最先進的， 但對中國來說是很新穎的，以至于后來影響了今天的美術(shù)體系，徐蔣美術(shù)體系，蔣兆和和徐悲鴻，一直到今天都沒有改變，就是不管什么學(xué)生，進學(xué)校，第一件事情是畫素描。其實畫素描是一件很無聊的事情，缺乏創(chuàng)造力， 會把自己變成一個繪畫機器。但是我們?nèi)匀徽f徐悲鴻是一個很重要的畫家，畢竟他的畫曾經(jīng)鼓舞了中國人民， 舉例說一件他解放以后畫的作品--《九州無事樂耕耘》， 嘉德第一次拍出了150多萬元，后來到榮寶拍賣了800多萬元，最后到保利拍賣到了2.6億元。近現(xiàn)代中國畫為什么不能在世界主流美術(shù)史占有一席之地，最重要的原因是我們畫作表現(xiàn)的全是農(nóng)業(yè)社會的事情。我們知道二戰(zhàn)是工業(yè)社會的勝利，是以石油為動力的工業(yè)社會對以煤炭為動力的工業(yè)社會的一場革命，二戰(zhàn)不是農(nóng)業(yè)社會反抗工業(yè)社會的勝利。雖然在二戰(zhàn)中，中國承受了巨大的民族犧牲，戰(zhàn)后重新安排世界利益格局時，中國卻沒有任何話語權(quán)。我們的美術(shù)在社會形態(tài)上比世界主流美術(shù)還差著一塊。《九州無事樂耕耘》雖然所反映的是一個農(nóng)民家庭辛勤勞作以及對和平的渴望與贊美，但與世界主流社會形態(tài)還相差甚遠。所以，若我們把這樣的畫作拿到世界主流文化中去，想與人平起平坐還是很難的。他們不會把我們放在很重要的位置，而只是擺在附屬的位置。
　　林風(fēng)眠在中國美術(shù)界中是一個很重要的人，他從一開始畫畫學(xué)的就是立體派，野獸派，他學(xué)習(xí)的是現(xiàn)代主義的東西。在當(dāng)時，林風(fēng)眠是一個非常重要的民國藝術(shù)家， 在中國建立了現(xiàn)代教育體系的蔡元培很推崇他，但是直到今天，我們對他的研究還不到位，他作品的市場價值也不到位，沒聽說林風(fēng)眠哪幅作品過億的，連過千萬的都少有。但是他的學(xué)生吳冠中的畫過千萬的卻很多，趙無極的作品也都過千萬。所以，大師后面有大師是什么呢？就是宗師！林風(fēng)眠是美術(shù)史上永遠繞不過去的一個人，他的山水畫厚重感非常強烈，不是一般的好，我們目前對這種東西的研究還遠遠不夠。李可染后來也運用了這種逆光表現(xiàn)手法，但事實上這種逆光的東西，林風(fēng)眠早就有了，如果李可染這樣的山水能過億的話，那林風(fēng)眠的山水也能過億，從學(xué)術(shù)來講，他的價值不比李可染差。所以說我們市場有很多價值洼地，有很多價值誤區(qū)， 但是沒有辦法，這是由于歷史認識造成的，但是這種扭曲還是能被糾正的，需要有時間去不斷的推演。所以在研究近現(xiàn)代美術(shù)的時候，像林風(fēng)眠這類的大家是特別值得被關(guān)注的。
　　劉海粟對西方繪畫很有研究，擅長油畫詩詞書法等美術(shù)教育，也是很重要的藝術(shù)家，美術(shù)教育家，但是劉海粟的畫在市場上價格很便宜，過千萬的都不多見，原因就是我們剛才說的"海派"，他在上海在南方，如果他在北京或許就不同了。解放以后，北京是政治文化經(jīng)濟中心，上海只是一個經(jīng)濟中心，但是他在民國美術(shù)史上卻很重要，尤其是他的油畫。那時的上海既是經(jīng)濟中心， 又是對外交往中心，也是當(dāng)時的文化中心。
　　如果是研究近現(xiàn)代，有兩個人必然跳不過，即齊白石和黃賓虹。張大千的畫作人們比較容易看懂，齊白石和黃賓虹的作品卻有好多人看不懂。如果說一個藝術(shù)家的畫只有中國人說好，沒有外國人說好，那是不行的， 說明他只是中國的而不是世界的。在中國近現(xiàn)代美術(shù)史中，外國人最看懂的就是齊白石和黃賓虹兩位畫家，他們很容易看懂這兩人作品的美。外國人要比較注重畫面的完整性，畫作的體積感、厚重感，因為他們接受的是油畫。站在他們的觀點上，會認為我們大部分中國畫畫得都太薄，甚至于有大量的空白，他們認為很不值得。多數(shù)外國人就是這樣想問題的，因為審美觀念不一樣。而黃賓虹的千筆萬筆畫在里面都非常厚重。當(dāng)你做美術(shù)陳列的時候會發(fā)現(xiàn)，如果將油畫和中國畫放在一起，中國畫確實顯得太輕，擺不到一起，感覺到畫沒畫完，不完整很輕薄，很不討好。但如果拿的是齊白石、黃賓虹或者是李可染的作品就不一樣了，你會發(fā)現(xiàn)他的厚重感跟油畫一樣，雖然齊白石的畫作有很多空白，但他的空白比他畫的東西都漂亮，這就是齊白石的獨到之處，是計白當(dāng)黑的好，他畫的空白比他畫的黑（有造型的部分） 還要美，那么這些東西外國人是看的懂的，特別是喜歡現(xiàn)代藝術(shù)的外國人，他們在講究節(jié)奏，講究空間，講究形式美的時候，就越看得懂齊白石作品。
　　張大千的意義是什么呢？畢加索曾提醒張大千說："你要畫你自己的畫，不要畫古人的。"張大千聽從了畢加索的建議，就有了后來的潑彩。這種潑彩很漂亮， 山水為主，外國人看到后，覺得這個東西很有新意，他很有一種抽象的美。抽象藝術(shù)是二戰(zhàn)以后由美國人推行的，我估計在中國再過5-10年，抽象藝術(shù)也要逐漸風(fēng)行， 抽象藝術(shù)，也許會大行其道，這也得益于美國在戰(zhàn)后不斷的推進抽象藝術(shù)。張大千順應(yīng)了潮流，畫出了美感， 這是中國古代從未有過的山水表現(xiàn)樣式，他的這種畫法剛出品時是沒人要的，在臺灣也賣不掉，因為中國人不太喜歡看抽象的東西，"以丑為美"的東西中國人還看不習(xí)慣。但是，不喜歡不代表不能參與，抽象藝術(shù)今天不值錢，明天會很值錢那為什么不參與呢？如果未來的5-10 年，抽象藝術(shù)大行其道了，那要從今天就做好準(zhǔn)備。所以就要去調(diào)整好自己，去接受它。
　　在對近現(xiàn)代的梳理當(dāng)中，海派會時不時的跳出來， 因為它是近現(xiàn)代美術(shù)史中的一支重要力量，但由于它不是主流經(jīng)常被忽視。海派畫家吳湖帆的畫作很漂亮，大家很接受，但是缺乏顛覆性的手法和元素，這是海派藝術(shù)的一個重要特點。
　　關(guān)山月是嶺南畫派的代表人物，他也畫了很多革命題材，紅色經(jīng)典題材類似李可染先生，當(dāng)時這種藝術(shù)表現(xiàn)手法被稱之為"紅光亮"，如紅太陽，紅樹，著紅衣的女民兵，田野中，陽光下冒著煙塵的廠房等建國初國家工業(yè)建設(shè)，是半農(nóng)業(yè)半工業(yè)社會的景象。
　　傅抱石先生畫的《毛主席詩意圖》是新中國美術(shù)里的題材。傅抱石的畫作分兩個重要時期，一是民國在重慶時的金剛坡時期，那段時間他的作品非常的文雅，而且樣式新穎，因為他曾經(jīng)留學(xué)日本，回國后又學(xué)石濤， 跟現(xiàn)代的水彩結(jié)合，形成了非常新的樣式叫"抱石皴"， 是他自創(chuàng)的畫法，雖然是對傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會表達方式的顛覆，但還處于過渡式，朦朧期。從學(xué)院藝術(shù)角度來講， 這是不成系統(tǒng)的畫法，不講章法，完全靠美術(shù)修養(yǎng)畫畫， 所以他在美術(shù)學(xué)院沒法講課。有些東西是只可意會不可言傳的，在我們的教育體系和科學(xué)體系無法囊括的，還有很多好的東西，傅抱石就屬于這種。今天是一個講求科學(xué)體系的時代，所有探索類的不夠科學(xué)的都被我們摒棄了。傅抱石作品是無與倫比的好，但是究竟怎么好卻說不清楚。這一類的畫家很多，也不容忽視，不能在美術(shù)史上將他拋棄，即使無法在學(xué)術(shù)研究上解析，也不能輕視，市場也從來不輕視他們。
　　市場就在我們身邊
　　通過以上幾位大師的表述，力圖把近代和現(xiàn)代的美術(shù)史有一個解析，會發(fā)現(xiàn)我們對近現(xiàn)代美術(shù)史的研究是遠遠不到位的，還有很多事情沒有研究透，但是市場就在我們身邊，而我們的藝術(shù)品市場最大的存量就是近現(xiàn)代美術(shù)，這里面的好東西，由于有資本的介入被搜刮殆盡， 而且在短期內(nèi)不會流出，通過研究這些過億元的拍品， 我們會感覺到藝術(shù)的精品正在漸漸的枯竭，越來越少， 再不去搶，就來不及了。后續(xù)進場的買家大多數(shù)是只能選擇當(dāng)代藝術(shù)。
　　但是，選擇當(dāng)代藝術(shù)又出現(xiàn)了一個新問題，就是我們經(jīng)常看不懂，其重要原因是，我們中國很多所謂的當(dāng)代藝術(shù)是外國人搞的，外國人是怎么想的我們一時弄不明白，他們認為好的貴的我們還不能認同，所以，如果有機會再遇到上述的近現(xiàn)代大師作品，是精品，是來源出處好的代表作，我們還是不容錯過的，因為它們將會越來越少。