朱發東，1960年出生于云南昆明
　　1985年畢業于云南藝術學院美術系
　　現工作、生活于北京
　　個展
　　1990 “朱發東藝術展”，云南
　　1993 “尋人啟事”行為藝術，昆明
　　1994 “此人出售，價格面議”行為，北京
　　1997 “生活方式”行為藝術，北京，蘭州
　　1997 “敬請參加最后一個雇傭朱發東的行為”，北京藝術博物館，北京
　　2004 “圖像中的朱發東”，云南
　　2007 “朱發東”，Espace Cultural Ample，巴塞羅那，西班牙
　　群展
　　1992 “首屆廣州90年代藝術雙年展(油畫部分)”，國際展覽中心，廣州
　　“第二屆中國當代藝術文獻展”，廣州
　　1994 “第二屆中國油畫展”，中國美術館，北京
　　“第三屆中國當代藝術文獻展”，上海
　　“首屆翰墨新藝術展”，翰墨藝術中心，北京
　　“中國藝術展”，Augsburg，德國
　　“首屆深圳中國當代藝術展”，深圳
　　1995 “原音”藝術活動，北京
　　“中國前衛藝術文獻展”，Q畫廊，東京，日本
　　1996 “中國版畫展”，越南
　　1997 “野生1997驚蟄”實驗藝術活動，北京
　　“中國之夢”97中國當代藝術展，炎黃藝術館，北京
　　“藝術家工作室開放展”，北京
　　1998 “是我！中國當代藝術的一個側面”，紫禁城，北京
　　1999 “一表人才” 紙上媒體藝術五展，北京
　　“瞬間-20世紀末的中國藝術”，芝加哥大學美術館，美國
　　“上海’99財富論壇”藝術展，上海
　　“北京在倫敦”當代藝術展，倫敦ICA，英國
　　2000 “中國前衛藝術家文獻展”，福岡亞洲美術館，日本
　　“異常與日常”當代藝術展，原弓現代美術館，上海
　　“肖像人物一對和一組”，BIZART倉庫，上海
　　2001 “火鍋”中國當代藝術展，奧斯陸Kunstnerneshus，挪威
　　“TAKE PART ||”，Luzern，Urs Meile 畫廊，瑞士
　　“感受金錢”藝術展，泰康人壽大廈頂層展廳，北京
　　2002 “TAKE PART ||”，Luzern，Urs Meile畫廊，瑞士
　　“第八屆蘇黎世國際當代藝術博覽會”，瑞士
　　“造夢肖像群像”，上海東廊，上海
　　“趣味過剩”藝術展，3H藝術中心，上海
　　“長征-一個行走中的視覺展示”，紅軍長征沿線
　　“重新解讀：中國實驗藝術十年”首屆廣州三年展，廣東美術館，廣州
　　“巴黎-北京”，皮爾·卡丹藝術中心，巴黎，法國
　　2003 “趣味過剩”，前波畫廊，紐約，美國
　　“越界語言”，北京東京畫廊，北京
　　“觀念地產展”，中國住交會會場，深圳
　　2004 “十一只眼睛看中國”，丹佛當代藝術博物館，丹佛，美國
　　“天安門”，Chinese Eyes 畫廊，巴黎，法國
　　“畫展”，泰康人壽大廈頂層展廳，北京
　　2005 “中國新攝影”，攝影藝術博物館，Tel-Hai，以色列
　　“十一只眼睛看中國”，新加坡亞洲文明博物館，新加坡
　　“麻將-Sigg收藏中國當代藝術展”，伯爾尼美術館，伯爾尼，瑞士
　　“閣”當代藝術展，北京
　　“身份”中法藝術家聯展，北京
　　“翻手為云，覆手為雨”，北京TS1當代藝術中心第一回展，TS1當代藝術中心，北京
　　2006 “中國”，798藝術區，北京
　　“長征計劃-延安-讓朱發東同志先走！”延安藝術教育座談會，延安
　　“平遙國際攝影藝術節”，平遙/ TS1當代藝術中心，北京
　　“成名作”，北京現在畫廊，北京
　　2007 “從西南出發-西南當代藝術展1985-2007”，廣東美術館，廣州

　　藝術家作品

　　時間：2006.1.6
　　地點：北京通州朱發東家
　　被訪者：朱發東（以下簡稱朱）
　　訪問者：盛葳（以下簡稱盛）
　　盛：93年《尋人啟事》、94年《此人出售》是你最早的行為藝術作品嗎？
　　朱：對，最早的就是92年底，93年初開始考慮和做行為藝術的。
　　盛：當時還在云南吧？
　　朱：對，是在昆明
　　盛：那個時候和北京這邊聯系多嗎？
　　朱：應該說是沒什么太多聯系，但是我有把自己的作品資料郵寄給一些人。在云南和毛旭輝有些聯系，他是當時85新潮中比較活躍的藝術家之一。
　　盛：應該說當時云南還是比較閉塞吧，你是如何接受行為藝術的，通過什么渠道？
　　朱：我讀大學開始就一直比較關注當時85新潮的很多藝術作品。那時候《美術》、《江蘇畫刊》等雜志，我每期都看，我們都覺得王廣義他們當時特別牛，所以也老看他們的作品。但我當時并沒有介入到新潮美術中，85、86年基本上都這么過。后來我去了海南。
　　盛：是哪一年？
　　朱：是88年。當時特別向往外面的世界，所以我就離開了昆明，去了海南島。那個時候因為剛建立特區，有很多人都往那邊跑，實際上還是希望看到和經歷 一些新的東西吧。其實這段經歷對我觸動很大，每天都忙于生存。那時很多人都是這樣子，可能連給家里都不說一聲就走了。好多人，父母啊，就整天忙著找自己的 孩子。住在各種賓館、旅店的，好多這種事情。招工的也到處找人，就是感覺特別動蕩不安。海南島當時是一個縮影，其實整個中國都是這樣的。好多大學生到處找 工作，晚上就打個地鋪就混著睡覺了。美術學院的畢業生也是，自己的得什么作業啊，畫人體啊，全都鋪在街上賣，晚上可能就睡在3塊錢一晚上的那種旅館里面。 所以這些東西對我觸動特別大。89年我母親出車禍，我就回去云南了。但后來我又會去海南島了，但89年以后的情況就完全不一樣了，所有的東西全都撤走了， 就像罷工了那種樣子。所以我就還是又回到了云南，回來之后我就一直想，所以一個新的作品也就慢慢的開始形成。
　　盛：你在海南島看到的那些各種尋人啟事，是不是對你新的創作有某種啟發？
　　朱：對，特別有啟發。當然其實尋人啟事內地也能看見，但不像海南島當時那樣普遍，到處都是的。我見到很多人就是自己直接離開當地就走了，我自己也是 這樣，都沒有跟任何人打招呼就走了，然后過了一兩個月才讓我父母他們知道。因為如果我事先就給他們說，他們很可能就不同意，單位上我也不可能說的，就這樣 走了。我自己就是這樣，所以后來就產生這個作品。其實我并不想把它定義為一個行為藝術或者別的什么東西，我覺得就把它叫做一個作品吧。方式我也想了好久， 最后還是選擇了現在看到這種狀態，我覺得剛好，這正是我想要表達的。想好了以后好久，我都沒有下決心去實施它，因為那個時候其實擔心也挺多的。或許一個人 跑出來，去這里也好，那里也好，似乎都挺正常的，但我這樣一來，自己會覺得壓力很大，別人又會怎么樣來看你呢？想了很久，起碼有半年。后來我覺得是非做不 可了，就不管他們怎么想了，然后就開始貼《尋人啟事》，而反映也是非常的強烈。包括官方的報紙，很多也來采訪我，小道的信息也特別多。在云南那個地方，出 來這樣一件作品，其實挺有意思，而后來的影響也是非常大的，到處都發表。
　　盛：是什么促使你選擇了這種方式，而不是繪畫？
　　朱：畫，我一直也都在畫，但覺得好像意思不大，所以我覺得這件作品只能夠這樣去表達。我也沒有參照任何別的東西，所以特別原創。好多人在一個藝術雜 志上看到這件作品，都覺得很奇怪，這是一個什么東西？為什么要登到藝術雜志上來呢？左思右想。當然，不見得在昆明貼，就只有昆明人才能看到，很多到那里出 差、旅游什么的，后來跟我說他們當時有看到。當時有一個年齡挺大的畫家，他也想離開昆明到北京來畫畫。然后他母親，老太太就跟他說，人家朱發東那么有名 了，都失蹤了。他后來給我說的原話就是這樣的。
　　盛：當時你在云南藝術學院學習的是什么專業？
　　朱：是油畫專業。但是我什么都弄過，版畫后來也都弄過，國畫在當時也有學習過，只不過后來沒有弄了。好多方法都學過。
　　盛：當時又沒有看到過行為藝術，無論是現場還是圖片？
　　朱：圖片應該是看到過，但是當時是不怎么講行為藝術，就是說一個作品，或觀念藝術什么的。沒有刻意的來強調是行為。像外國的克萊因那些，我們看到的 也都沒有沒有說是一個行為，反正就是一個作品。雖然有時候你看一個作品的圖片，但是你并不能十分了解他是怎么樣來實施的。圖片所呈現的實際上是一個狀態， 比如顏料涂在身上，有人在拉啊，那就是最后的結果，你并不了解所有的實施過程。我也并不太關心一個作品是油畫，還是行為，或者別的什么。
　　盛：當時你也很少見到行為藝術的現場和過程，是吧？
　　朱：對，是這樣的。
　　盛：那你看到的行為藝術作品基本上都是通過圖片或者雜志這些靜態的媒介吧？你覺得通過對這種靜態媒介的觀看，是否會影響你對作品的理解？或者說會不會誤讀？
　　朱：我覺得是沒有什么問題的，即便是有誤讀，我也覺得是通過自己的方式去看的，那也可以。事實上，后來我的作品在好多的文章里面也變的面目全非，稀 里糊涂，都根本不知道是怎么一回事情。包括好多談到我的，還有張桓他們的作品都是這樣，其實好多我都在現場。比如張桓那個作品，被吊在頂上，跟后來說的似 乎完全是兩碼事情。到處都會有這樣的情況的，但這并不影響藝術家的創作動機，或者它的社會影響力。別人怎樣去看，通過什么方式看，我并強迫他們按照我的想 法去看一個東西。很多老一代做批評的，可能現在都還對我們的作品有負面的評價，但不管如何，我也覺得挺好的。我們這一撥人，現在都已經四十多歲了，他們都 似乎還把你當二三十歲的那種年輕人的作品，什么不成熟、沖撞，我覺得那也可以。所以有時候很有意思。當時我們覺得四十歲太老了，李山那個時候差不多四十 多，我們覺得都那么老了，還畫這么前衛的畫，而我們現在也差不多四十多了，也不覺得自己很老，不敢想新的問題了，其實也還是敢的。
　　盛：《此人出售》那些圖片是94年當時拍攝的嗎？
　　朱：對，那都是現場拍攝的，包括再早一點《尋人啟事》也都有現場拍攝的，就是我在貼尋人啟事的照片。
　　盛：這些記錄是如何發生的？
　　朱：是我請的人拍攝的。
　　盛：是什么人呢？攝影師嗎？還是朋友？
　　朱：那時候基本上都是熟悉的人拍，有點關聯的人，不是專業攝影師。
　　盛：他們是藝術家嗎？
　　朱：不是，就是自己生活中有關系的人，不一定是藝術家。
　　盛：譬如他們是從事什么樣工作的呢？
　　朱：有的比如說就是美術愛好者啊，就是我隨便就比較好叫到的人。圖片就僅僅要求呈現作品實施的過程，并不要求拍攝的畫面一定要有多講究。當時根本不 會想，行為藝術的圖片將來要拿去展覽，要被人收藏。甚至我在北京做《此人出售》都沒有考慮這些問題。但是當時還是專門請了一個人給我拍攝。
　　盛：這個人是攝影師？
　　朱：他照相，但也是畫畫的。
　　盛：還是藝術家？
　　朱：對，他就整天跟著我拍攝。
　　盛：也就是說，從你的第一個行為藝術開始，你就開始主動地進行記錄，是嗎？
　　朱：對，對，這是肯定的。
　　盛：為什么呢？
　　朱：我覺得它是一個作品，不是一個不管后果的隨便什么東西。藝術家的創作都是刻意的，由主觀的想法的，所以我想就一定要記錄。當然也有考慮過發表， 讓更多的人知道。所以我認為正是因為有照片進行記錄，才使它和那些非藝術家的行為有很大的差別。似乎人家可以說，啊， 這個東西很簡單，你會做，我也會，那我也不就是藝術家了？但事實不是這樣的。后來我看到很多人，可能是仿效我，比如坐在美術館，在背后寫一個什么我要賣多 少錢之類。有很多這樣的事。包括上次中央臺討論行為藝術也有提到這樣的事情，那種是不是行為藝術？那就肯定不是了，那個人，無論身份是不是藝術家，但只要 那個想法是功能性的，就不可以。而我要表達的是一個藝術家想要傳達的觀念，而且希望影響公眾，影響傳播。
　　盛：當時的那種拍攝，其目的是為了保存資料？
　　朱：當然，保存資料是一個方面，肯定也有考慮給媒體，如果有記者現場采訪就給記者，后來也有記者來拍照，他們是要記錄這個作品的過程。
　　盛：當時有沒有考慮這些圖片的市場因素？
　　朱：沒有，那個時候完全沒有這種可能來考慮市場因素的。絕對沒有。還有就是我的《尋人啟事》那個作品，我也沒有說把現場拍攝的圖片放大，作為作品來 出售，而是將“尋人啟事”的原件作為作品的最后呈現，我認為它是可以被收藏的，別的東西我就沒有這么肯定了。我不知道自己為什么會一直把那個原件保留著， 一直在我身邊，比如有的不在意的人可能就會隨便扔在那里，但我一直把這個這么薄的一張紙保留著，當時的那個四通電腦打的那個紙特別糟糕，就找了一些雜志上 的廣告什么的貼在上面。我一直保留得很好的。
　　盛：是把“尋人啟事”當成作品，至少是一部分？

　　朱：是的，后來人們常常是把“尋人啟事”這個紙看作是作品原件的。《尋人啟事》并沒有被看作一個完全的行為藝術，它只是和實物，和行為的過程，包括 傳播聯系成一個整體的這樣一件作品，他們后來把它說成是傳播的藝術。我覺得也很貼切的。《尋人啟事》在發表和傳播的時候都是印“尋人啟事”本身，和我做 《此人出售》時發表的我在大街上走的場景完全是兩個概念。而且我老提供給媒體“尋人啟事”的照片，很少提供我貼尋人啟事的場景。有兩張貼在墻上的，可能你 也有看到了。
　　盛：那比如說，前兩年你在“長征”計劃中做《尋找朱發東》，那個時候你會去主動考慮圖像的商業因素嗎？
　　朱：那個，我自己都沒有去。這個我覺得更有意思，因為我自己都沒有去。盧杰他們請我過去，出一個作品。但是我后來想，我過去了之后意義不大。我在作 品上面不是寫了嗎，我被人體炸彈襲擊，然后失蹤，所以我肯定是不可能去的，但也感覺是一種借口似的。然后我就把樣本做好，請王楚禹走的時候給我帶過去，他 正好也是受邀請要去那邊。在“長征”的路上，分段邀請人過去，這一段邀請了包括我和王楚禹在內的一些藝術家，我就沒有去，就請他幫我把作品帶過去。我包得 很好，也沒有跟任何人講里面是什么東西，包括王楚禹和盧杰都不知道。之前我和王楚禹一起吃飯的時候，他就問我：“里面到底是什么，別到時候打開是一包 錢？”我就說：“你別管里面到底是什么。”但是他肯定相信我肯定不會害他嘛。帶過去以后盧杰當時還不敢接，還有邱志杰，他們都有點害怕，不知道里面究竟是 什么東西。但可能最后想想，覺得我總不至于要害他們，就打開了。后來他們就幫我張貼，在昆明到貴陽的那段列車上，張貼在火車站，車廂上。最后他們因為張貼 這個還被弄到鐵路警察局里面去了。這個警察說：“啊，都死人了，我們都不知道。”后來他們說不是，這是藝術家的作品，盧杰他們還專門拿了許江開的中國美院 介紹信，才了事。所以很好玩。而且這個作品后來網上特別多，好多網站上都有公布。
　　盛：后來網上有一個Flash小游戲《尋找朱發東》，你看到了嗎？
　　朱：哦，對。是梁越他們后來來我這里，就是《東方藝術》他們剛要做第一期的時候，來這里采訪我，給我講他們看到這個游戲。我當時都還不知道，他們還 以為是我自己做的。我說是嗎？因為那時我還沒電腦，我就去外面看了。果真是這樣。后來他們就跟我聯系了，說是王波和小鵬他們做的。直到這個作品上網半年 了，他們才跟我說，給我一個盤。有的網站點擊都好幾萬。
　　盛：你從一開始隨便找人拍攝，再到后來找專門的攝影師拍攝，在這些過程中你有沒有選擇拍攝者？選擇的標準是什么？
　　朱：我就給他們說要完全的體現我當時的狀況就好了，到后來我就把相機都擺好、調好，只要他們充當按一下快門這樣的一個角色。
　　盛：那就不是全程的紀錄？
　　朱：我說的這個是擺拍了，全程的記錄當然也有。比如我后來做的那個《打工100天》，我就請了攝影師和一些攝影很好的藝術家，每請一個我都付他們工 錢的。所以這樣就不至于出現什么問題，就像好多人他們后來產生矛盾啊，什么的。明確了互相的關系，就是直接的雇傭關系。現在好多人都是這樣了，比較規范和 明確，就不會像過去那樣。
　　盛：你是愿意找將攝影自身視為藝術創作的藝術家，還是從事商業或紀錄攝影的攝影師？為什么？
　　朱：如果是我有些擺拍的圖像，臉上畫了一些東西，那種我就更愿意找從事商業攝影的攝影師，但那一張恰好還不是，是何云昌給我拍的，但也是我請他給我拍的，就是包括構圖啊，什么都說好了，讓他忙我拍攝。
　　盛：讓他來執行和完成你的意思，充當一個工具化一點的角色。
　　朱：對，所以我的作品從來不寫誰拍攝的，
　　盛：在你的行為藝術圖片或圖像中，你是否認為攝影師的主觀性是一種很重要的因素？或者還是一種需要排除的消極因素？
　　朱：我認為是需要排除的，對我請來的攝影師我是這樣要求的，但也不排除其他人另外自己拍攝的。包括我在深圳和最近宋莊壹號這個作品，不排除旁觀者的這種拍攝，這是不可避免的，當然那是可以拍的，那是他的事情了，記者可以用來作為新聞攝影什么的，都可以。
　　盛：也就是說你并不希望攝影師將你的作品視為他的創作素材來對待。
　　朱：對，是這樣的。
　　盛：很多攝影師也有將他們拍攝的藝術家行為表演看作自己的作品，因為他們認為其中有自己的主觀性參與進來。你是如何看待攝影師的主觀性的？
　　朱：我覺得這個不對，我和攝影者之間是首先說好的，是一種雇傭的關系。更早的時候可能不規范，以至于出現一些關于版權的爭論。但是再怎么說，那是行 為藝術家在做一個作品，請人去拍攝，完了給攝影者一些酬勞或者照片，但那個時候很少考慮作品的版權歸屬問題。不過這個我覺得畢竟還是藝術家的作品，如果沒 有藝術家的行為表演，攝影師去拍什么呢？所以，把藝術家的作品視為攝影創作素材這條路是走不通的，很多當時的攝影師就轉而拍別的東西了，比如自己的行為， 外面的旅游觀光，都可以。必須還是要去找自己的一個方向，比如容容后來拍攝的富士山，邢丹文后來就拍了一些關于工業的東西。當時邢丹文也拍照過我，那似乎 應該感覺是她的作品，因為我沒有請她來拍攝，但是他們也肯定會寫朱發東行為這些。
　　盛：你和攝影師有過版權爭論嗎？你如何看待行為藝術家和攝影師的版權問題？
　　朱：我還沒有過這樣的事，一直比較明確，這個還好。
　　盛：在你的行為藝術創作過程中，攝影師有過主動地進行某種要求嗎？
　　朱：這個沒有，他就按照我的要求去做。但是如果在行為過程中，他可以說：“朱發東，你停一下，我拍攝一張。”在不干涉行為正常進行得前提下，這樣是完全沒有問題的。
　　盛：就說他不會去要求你擺一個什么樣的姿勢？
　　朱：對，對，是這樣的。
　　盛：比如說《打工》，或者《此人出售》中你在街上走的時候，你覺得是圖片的方式好，還是錄影的方式更好？
　　朱：我歷來比較喜歡圖片的呈現方式。
　　盛：為什么？
　　朱：反正很奇怪，我一直不很喜歡把我的作品拍成錄像。首先我就的我的作品不是那種流動的形式的。我從來都沒有做過純粹是一個錄像的那樣一個作品，我覺得那是另外一回事。
　　盛：就是敘事性比較強的？
　　朱：對，就是必須通過Video來展示的這種。我從來沒有做過。
　　盛：我覺得你的作品一般來說，情節性都不是特別強。
　　朱：對，我喜歡它是一個一個的畫面。而且我在展覽會上，可能還有很多人都不是特別愿意看Video的，因為必須老站在那里。我覺得還是圖片比較能夠吸引我。如果是電視放在那里，一會又會關了什么的。我個人偏好于是圖片或者一個什么實體在那里展出。
　　盛：但是似乎錄像包容的信息量更多一些，而圖片要少一些？
　　朱：但是我還是覺得圖片要更可信一點。為什么有時候還要把電視里面的Video拍成照片，再印刷出來展覽呢？或者電腦里面的圖像為什么要把它打印出 來？我想就是因為這樣的原因了。而且我覺得電腦或電視里面放的總是更像一個過程，比如電視你不知道什么時候打開的，什么時候又關了，它總是一個過程，總會 消失的。
　　盛：會不會由于圖片包含的信息量不大而造成對行為自身的誤讀？
　　朱：你可以看多張圖片嘛，它是一個整體的東西，那樣就能夠比較好的來解決了。
　　盛：從藝術史上看，行為藝術起源于反體制和反收藏，但行為藝術最終還是以圖片的方式進入了市場和博物館，比如你的好些作品也是如此。作為一個行為藝術家，你是如何看待這種矛盾和變遷的？
　　朱：我覺得這個是因為有社會的一些變化吧。說反對收藏和體制，實際也只是一種理論，是理論家找出來的一些價值意義。可能作為我們今天的創作者，很少會那么想。即使說反收藏，那也只是一個陰謀、策略而已。因為你今天干嘛要反收藏呢？反收藏有什么好處呢？對吧。
　　盛：那你如何看待圖片的收藏？
　　朱：看你怎么說了，它最終就會成為這樣一個事實。只要大家都高興就可以。
　　盛：你98年以后做的行為藝術作品在量上看可能會少一點，是這樣的吧？
　　朱：對，是這樣的。這可能就和我一直以來的看法有關，我從來沒有把自己稱為一個是、行為藝術家，或者怎么樣的。我覺得我適合做這樣的作品的時候，我 就做這樣的事。但可能我現在覺得我更喜歡做那樣的事情，我就做那樣的事情。但無論我做什么事情，朱發東還是朱發東，還是那種樣子的。
　　盛：你現在為什么會轉向圖像制作和繪畫？像現在的《VISA》、《STERN》、《BMW》。
　　朱：對，這是一種媒介上轉變。在整個社會中，藝術已經是一個很小的范疇了，那就沒必要把自己放在行為藝術這個更小的層面上，那樣的話，藝術能給你的 空間就太狹小了。所以，我也從來不喜歡說這是一個行為藝術家，什么的。別人愿意怎么說，我也不管他，但我自己從來不會想，我就是要做一個行為。有時候特別 困難，可能我就會去復印店打印一個什么東西，或者在畫報上剪裁和粘貼，這樣的。就根據自己的具體情況來做事情。
　　盛：有很多原來做行為藝術的藝術家后來也畫畫，一種可能是因為個人興趣的轉移，還有可能就是因為行為藝術本身的問題，或者商業上的問題？因為繪畫在市場中的情況，以及升值的可能性更大，是這樣的嗎？
　　朱：這個我也沒有專門的思考過，但實際上現在最窮的那些藝術家可能還是畫家。當然，富有的也會很多畫家，窮的也是畫家很多。不是一個媒介的問題，并 不是說畫畫就有錢，做行為就沒有錢，不是這個樣子的。有的畫家可能畫就不行，從藝術史上或者學術上來看，商業上更不行，但有的轉向攝影，就會出來一些很不 錯的作品。所以就是看什么事情適合你自己了。但有些人可能什么事情都能做，而且還做的都不錯，這樣也挺多，總而藝術是相通的嘛，比如以前畢加索他們也有很 多古怪的行為，比如達利，可能有時候是他們拍的電影什么的更讓人著迷。藝術家總不會安分的，總有很多希奇古怪的想法，以至于我有時候也會想自己去寫本小說 什么的。應該留一個很大的空間，來做自己的事情。有時候一個人獨處，可能也沒有畫畫，做什么事，但也是很有意思的，就有很多想法就會出來。
　　盛：行為藝術，比如你的《此人出售》，最后我們是看到展覽中的圖片，但我們界定它是行為藝術？而我們在看其他攝影，比如容容的《富士山》系列，也是圖片拍攝的自己的行為，但我們一般界定它為攝影。你是怎么看待這樣一種區分的？
　　朱：那就看你注重哪一個方面了。就像容容的話，他將最后的作品定義為攝影，肯定就是更加注重那個圖片了，這是毫無疑問的。你很難看到他實施的過程， 而且他也并不強調那個。他最后呈現給你的就是一個制作很精美、考究的圖片。但反過來說，比如我的《尋人啟事》那個，就可以說是一個行為藝術作品。因為有很 多過程在里面，而且也沒有以圖片為目的。但是也不僅僅是這樣，因為里面內容很復雜，比如有我的招貼，通過一個招貼，又產生很多招貼，但只有一個是主要的。 然后比如《此人出售》，有衣服、包等種種的東西。它總是很多東西絞在一起的。所以我的衣服啊，這些也可以收藏，其實是一個多元的東西。事實上，《尋人啟 事》、《此人出售》我過去都畫得有畫，總會把它看作一個整體，做了一個事情，我就會在硫酸紙上畫無數的照片，包括我的日常生活也在里面，它又轉化為一個素 材，不斷地演變。
　　盛：就是說照片只是其中的一種方式，并不是全部？
　　朱：對，不是全部。
　　盛：比如《此人出售》，那種黃色的調子是經過處理的吧？
　　朱：對，是的。是我故意的。
　　盛：為什么不用更具有現場感的那種照片？
　　朱：我覺得經過處理的黃色調子更能強調一種濃縮的東西。可能比那種特別現場的攝影更好一些。圖像的這種呈現方式還是很合適的。后來的展出也都是通過這些特殊的圖片出場的。后來《此項目內部認購》可以看作是這個題材的一個延續。