回到油畫(huà)之前 ——周全的坦培拉繪畫(huà)

回到油畫(huà)之前 ——周全的坦培拉繪畫(huà)

　　李雷
　　周全，早年于新加坡留學(xué)學(xué)習(xí)繪畫(huà)，2012年回國(guó)后一直居住于北京。798藝術(shù)區(qū)、宋莊等都曾是他的落腳地，但因這些商業(yè)化味道愈來(lái)愈重的藝術(shù)聚集區(qū)早已非昔日的藝術(shù)凈土，周全和很多虔誠(chéng)的藝術(shù)家一樣選擇了迅速撤離，而退守至更遠(yuǎn)的郊區(qū)潛心從事創(chuàng)作。平時(shí)的他深居簡(jiǎn)出，喜歡“宅”在家里，畫(huà)畫(huà)、讀書(shū)、聽(tīng)音樂(lè)。
　　周全所著迷的是一種當(dāng)下很多人并不熟知的繪畫(huà)種類(lèi)——坦培拉(tempera)，簡(jiǎn)稱“蛋彩畫(huà)”。事實(shí)上，坦培拉是一種較之油畫(huà)更為古老的繪畫(huà)技法，最早可追溯至古希臘和中世紀(jì)，成熟于意大利文藝復(fù)興初期，喬托、波提切利、達(dá)?芬奇等皆是坦培拉繪畫(huà)的大師。不過(guò)隨著油畫(huà)材料與創(chuàng)作技法的日趨完善，16世紀(jì)時(shí)坦培拉已基本被油畫(huà)取代，慢慢地被淡漠和遺忘，以至近乎失傳。然而，辛尼尼文獻(xiàn)資料的重新面世以及安德魯?懷斯等一批歐美當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)其藝術(shù)價(jià)值的再發(fā)現(xiàn)，使得坦培拉繪畫(huà)在20世紀(jì)實(shí)現(xiàn)復(fù)興。為何為會(huì)選擇坦培拉？對(duì)于周全而言，似乎既有某種難以名狀的巧合，又有著某種冥冥注定的宿命。習(xí)畫(huà)之初，當(dāng)其學(xué)長(zhǎng)向其展示坦培拉技法時(shí)，他隨即被此種繪畫(huà)技法所呈現(xiàn)出的獨(dú)特色彩美感與畫(huà)面質(zhì)感所深深吸引，從此便開(kāi)啟了其執(zhí)著的坦培拉繪畫(huà)探索之旅。
　　每一位藝術(shù)家皆有自己喜歡或擅長(zhǎng)的媒介材質(zhì)，對(duì)他們而言，媒介材質(zhì)不僅僅是一種簡(jiǎn)單的繪畫(huà)原料或載體，更是準(zhǔn)確表達(dá)自我藝術(shù)感觸與個(gè)體情感思緒的物質(zhì)化工具。著名的坦培拉繪畫(huà)大師安德魯?懷斯即曾說(shuō)過(guò)，“我用蛋彩畫(huà)顏料作畫(huà)就是因?yàn)樗且环N固定的媒介，可使筆觸細(xì)致，不致雜亂，表達(dá)我本來(lái)的個(gè)性。”生性注重細(xì)節(jié)、追求完美的周全，也從坦培拉這一古老的繪畫(huà)技法中發(fā)現(xiàn)了屬于自己的理想媒介，找尋到了與繆斯女神對(duì)話、與自我內(nèi)心溝通的最佳藝術(shù)語(yǔ)言。作為一種繪畫(huà)媒材，坦培拉具有干燥迅速、筆觸細(xì)膩的特性，這一特性使得坦培拉創(chuàng)作尤為費(fèi)力耗神，需要極大的耐性與定力，而這恰恰是喜歡安靜獨(dú)處的周全所擅長(zhǎng)的。他樂(lè)于享受靜靜作畫(huà)的過(guò)程，他經(jīng)常三四個(gè)小時(shí)靜坐于畫(huà)板前樂(lè)此不疲地經(jīng)營(yíng)著一尺見(jiàn)方的小天地。他曾言，如果不做畫(huà)家的話，他很有可能會(huì)做一個(gè)鐘表匠。而且，坦培拉以小筆點(diǎn)染為主的技法特質(zhì)，同周全為人低調(diào)、不事張揚(yáng)的內(nèi)斂個(gè)性也頗為契合。周全的繪畫(huà)罕有肆意渲染的背景修飾，也鮮見(jiàn)強(qiáng)烈沖撞的色彩對(duì)比或張力十足的動(dòng)態(tài)構(gòu)圖，而以簡(jiǎn)約無(wú)華的靜態(tài)作品居多，且整體彌漫著一股靜謐柔和的“靈韻”，吸引著觀者對(duì)其進(jìn)行細(xì)細(xì)品讀。所以說(shuō)，周全在藝術(shù)媒材的選擇上無(wú)疑是成功的，也是幸運(yùn)的。
　　周全不止一次地提及他對(duì)安德魯·懷斯及其作品的喜愛(ài)，這種喜愛(ài)首先基于懷斯孤僻、含蓄、猶豫、固執(zhí)的個(gè)性與周全基本吻合，他們同屬于活在自我世界里的人；同時(shí)也基于懷斯借其作品完美地詮釋出了其獨(dú)特個(gè)性與藝術(shù)理念。熟知懷斯的人都知道，他以寫(xiě)實(shí)的坦培拉繪畫(huà)技法創(chuàng)作了大批帶有濃郁美國(guó)鄉(xiāng)土色彩的經(jīng)典作品，而且其大部分作品都是對(duì)其生活過(guò)的兩個(gè)小鄉(xiāng)村風(fēng)物景色的描繪。在繪畫(huà)主題的選擇上，他偏狹得近乎固執(zhí)，但正是基于這份并不刻意的持守，使其創(chuàng)造了與當(dāng)時(shí)大行其道的抽象表現(xiàn)主義不同的、屬于自己的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，甚至也可以說(shuō)創(chuàng)造了其所孜孜以求的、區(qū)別于歐洲現(xiàn)代主義繪畫(huà)的美國(guó)風(fēng)格。惟其如此，懷斯被譽(yù)為可與抽象表現(xiàn)派大師杰克遜?波洛克相提并論的“美國(guó)懷鄉(xiāng)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)大師”，他的繪畫(huà)風(fēng)格可謂是獨(dú)一無(wú)二，無(wú)法模仿的。恰如其本人所言，“很多人想模仿我這種方式，但這并非他們的個(gè)性，所以顯得不自然。”或許是與生俱來(lái)的追求標(biāo)新立異的個(gè)性使得周全早已意識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題，盡管他一直在進(jìn)行坦培拉的創(chuàng)作，并試圖去呈現(xiàn)懷斯畫(huà)作中的那種憂郁而神秘的氣氛，但他并沒(méi)有像懷斯那樣專(zhuān)注表現(xiàn)某個(gè)區(qū)域的景色和人物，而是不斷努力摸索著帶有鮮明自我印記的主題意象。
　　在其創(chuàng)作初期，周全基本延續(xù)了學(xué)院傳統(tǒng)，作品的主題比較具象寫(xiě)實(shí)，畫(huà)面的主體構(gòu)成多是些女性半身像。在《2009》《2011》中，周全有意弱化女性的身體語(yǔ)言呈現(xiàn)，而注重對(duì)其內(nèi)在心理狀態(tài)的表達(dá)和外在面部情緒的記錄，緊蹙的眉宇將女孩的憂傷與不悅刻畫(huà)得淋漓盡致。作品中的人物造型簡(jiǎn)單自然而帶有生活化氣息，與其說(shuō)是經(jīng)過(guò)了精心的安排，莫若說(shuō)得益于畫(huà)家對(duì)于生活瞬間的敏銳捕捉和對(duì)心理感受的細(xì)膩把握。
　　進(jìn)入2013年，周全的繪畫(huà)表現(xiàn)出諸多可喜的變化與進(jìn)步。首先，其試圖摒棄以往規(guī)范的寫(xiě)實(shí)技法，而將慣常的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)加以想象的組織加工與陌生化處理，同時(shí)灌注某些現(xiàn)代藝術(shù)觀念和個(gè)人生活體驗(yàn)，從而使其作品超脫于干癟淺顯的小我情感表現(xiàn)，而擁有了社會(huì)生活的廣度與現(xiàn)實(shí)思考的深度，而這恰是真正藝術(shù)家所必備的社會(huì)責(zé)任擔(dān)當(dāng)與人文藝術(shù)情懷。《無(wú)題》系列中經(jīng)過(guò)藝術(shù)簡(jiǎn)化處理的女孩不再是逼真的人物畫(huà)像，而如同從童話世界中走出的灰姑娘，在追尋遠(yuǎn)方與意義的行旅中或行走，或徘徊，或停留。女孩所處的空間也多被虛化或模糊化，好似現(xiàn)實(shí)生活的寫(xiě)意剪影，又像青春夢(mèng)境的片段截取，畫(huà)家借此寫(xiě)實(shí)與夢(mèng)幻交織的場(chǎng)景將女孩略帶感傷與幽怨的青春物語(yǔ)加以圖像化呈示，給人無(wú)限的遐想空間。《我很丑》《我很溫柔》兩幅作品，畫(huà)家對(duì)女孩所在的空間故意做了現(xiàn)實(shí)隱匿，而僅僅表現(xiàn)出微弱的光影變化，簡(jiǎn)單虛化得幾乎到了省略的程度。疏離于虛幻空間中的自拍女孩形象則被凸顯和放大，其碩大而空洞的眼睛宣告著現(xiàn)代人的孤獨(dú)、空虛與媒介技術(shù)異化。通過(guò)此類(lèi)形象的塑造，畫(huà)家傳遞出眾多都市女孩在自拍中需求慰藉與渴望被認(rèn)同的心理聲音，亦完成了對(duì)冷漠、病態(tài)的現(xiàn)代社會(huì)的暗示。
　　不僅如此，其在繪畫(huà)題材上也有了新的突破，除了延續(xù)以往的青春少女形象，周全還將描繪的對(duì)象拓展至現(xiàn)實(shí)生活中的人與物、深層與細(xì)部。比如《寵物狗》系列，作品的主體被置換為一只身著比基尼、漢服、斗篷等不同服飾的寵物狗，這一高度人格化的動(dòng)物形象，“萌態(tài)可掬”且“狗模人樣”。畫(huà)家有意抹平人與動(dòng)物的界限差異的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，顯然不止于為其愛(ài)犬畫(huà)像和迎合藝術(shù)市場(chǎng)，更多地是以此形象作為其介入社會(huì)文化生活的切口，其間夾雜著畫(huà)家對(duì)于當(dāng)下社會(huì)寵物文化的個(gè)人化調(diào)侃與獨(dú)立性思考，令人會(huì)心一笑。《出水口》系列則將筆觸對(duì)準(zhǔn)了生活中并不起眼的地漏，或許該對(duì)象本身并不重要，但這一選擇卻表明了畫(huà)家在掙脫媚俗的商業(yè)創(chuàng)作影響以尋求獨(dú)立創(chuàng)作方面所做出的可貴嘗試與努力。對(duì)周全而言，其重要性不僅意味著個(gè)人創(chuàng)作的去市場(chǎng)化轉(zhuǎn)向，也為其之后偏向陌生甚至抽象的亂筆系類(lèi)創(chuàng)作做了某種重要鋪墊。
　　與油畫(huà)不同，坦培拉繪畫(huà)的特殊之處在于它是用一種預(yù)制的乳液作為顏料結(jié)合劑來(lái)作畫(huà)，這種乳液同時(shí)具有水溶性黏液物和水不溶性的油脂成份，用它調(diào)和的顏料干燥迅速、結(jié)膜強(qiáng)固，且干后呈水不可逆性，故并不適宜對(duì)色彩直接進(jìn)行調(diào)配彩度，而往往需要以稀釋重疊、多層罩染的方法來(lái)獲取色彩的變化；而且用它調(diào)和的顏料色澤溫潤(rùn)、自然而柔和，每涂染一層顏料就如同為畫(huà)面施上一層薄薄的琺瑯釉，經(jīng)過(guò)多層罩染疊加，豐富多樣的色彩便在不同的層次上透露出來(lái)，故而容易生成某種半透明的、猶如薄霧籠罩般的、微妙神秘的獨(dú)特視覺(jué)效果。
　　隨著對(duì)坦培拉媒材及其技法的愈加熟稔，周全自2014年始將之前的觀念探索與藝術(shù)實(shí)驗(yàn)又向前推進(jìn)了一步。周全的《牛的×》《不行街》《來(lái)個(gè)鴨頭》等亂筆系列新作，即充分利用了坦培拉乳液的上述特性。他通過(guò)細(xì)小的筆觸和纖細(xì)的線條對(duì)畫(huà)面進(jìn)行多層罩染和反復(fù)疊加，苦心經(jīng)營(yíng)出富有層次感與縱深感的多重色彩紗幕，而其所表現(xiàn)的對(duì)象恰恰藏匿于其后。這些神秘的表現(xiàn)對(duì)象是由重疊交織的線條組合而成，其本身看似凌亂無(wú)序，實(shí)有內(nèi)在的秩序美與規(guī)律性；看似難解難分，實(shí)則每一層顏色都是獨(dú)立的，并無(wú)顏料混合的渾濁感。可以說(shuō)，畫(huà)家正是借助這些虛實(shí)相生、隱顯相間且頗有意味的形象，在寫(xiě)實(shí)與抽象之間探尋到了一套區(qū)別于他人的藝術(shù)語(yǔ)言、一種屬于自我的藝術(shù)風(fēng)格，并從中構(gòu)建起了其一直以來(lái)所追求的隱喻與象征空間。正是基于此，周全自稱這個(gè)亂筆系列才是其“創(chuàng)作”的真正起點(diǎn)。同時(shí)，畫(huà)家對(duì)于該系列作品頗具語(yǔ)言智慧的命名方式，使得作品的主題指涉顯得更加的不確定而充滿了隱喻色彩。可以說(shuō)，色調(diào)的半透明性、對(duì)象的潛在性和主題的模糊性，共同強(qiáng)化了作品如朦朧詩(shī)般的神秘感與意蘊(yùn)美，故而令人難以理解但也耐人尋味。
　　當(dāng)年歐洲的油畫(huà)家們之所以拋棄坦培拉技法，除因其過(guò)于耗時(shí)費(fèi)力之外，關(guān)鍵在于其大塊色域之間不易融合銜接，色彩不夠鮮亮，缺乏豐富的層次感。但坦培拉干后的水不可逆性，使其可以長(zhǎng)久地保持原有色相，如無(wú)特殊情況，坦培拉的壽命甚至比油畫(huà)長(zhǎng)出幾倍，而這便是坦培拉技法大師波提切利和凡·愛(ài)克等人的作品歷經(jīng)五百余年仍能色彩如新繪的原因，而且其獨(dú)有的半透明效果和視覺(jué)美感，愈加被現(xiàn)代藝術(shù)家所看重，惟其如此，今日有些西方藝術(shù)家呼吁減少油彩的使用而恢復(fù)坦培拉傳統(tǒng)。某種程度上，周全目前的藝術(shù)實(shí)踐即是對(duì)坦培拉傳統(tǒng)的重拾與接續(xù)，代表著一種優(yōu)秀的古典繪畫(huà)技法的現(xiàn)代回歸，其在充分發(fā)揮坦培拉媒介特質(zhì)的基礎(chǔ)上，糅合了現(xiàn)代藝術(shù)觀念與個(gè)人美學(xué)旨趣，并在與現(xiàn)實(shí)的對(duì)接與人生的思考中完成藝術(shù)的意義提升。對(duì)于周全而言，坦培拉已遠(yuǎn)不是一種媒介，一種技法，而是其藝術(shù)的本體所在。愿周全的坦培拉探索之路，愈行愈遠(yuǎn)，愈行愈寬。