霍巖(天津)華夏收藏網訊 “筆墨”一詞，在中國畫的通常義理上，認為是中國畫技法的總稱，在若干的古人著作中“筆墨”被用作中國畫的代名詞。我們的祖先很早就和美術結了緣，原始先民之畫，如半坡、仰韶、河姆渡文化時期陶器的紋飾，大樸無華。純任天趣。彼時繪畫工具十分簡陋，而這種簡陋的工具與聯想表達的心美不期而合。創作則沒有技巧法則的約束，沒有題材范圍的限制，它們發源于自然的本性，進一步妙造自然的本相，因此簡約、質樸、天趣盎然，成為今天所有的藝術，創作者羨慕和楷模的對象。

　　綜觀彩陶上的紋飾，古老的巖畫，出土的戰國楚墓和西漢馬王堆的帛畫、漆器畫、畫像磚、畫像石，直到隋唐時期的壁畫、卷軸畫，基本上是運用單線條來描繪人物和物狀，在這相當長的時期中，可以說是早期的中國畫狀態。對于用筆與用墨則在魏晉南北朝期間，而“筆墨”在創作中起決定性作用，隨著時期的推移，到了唐代才出現了強烈的共鳴。唐、五代和北宋間，繪畫中線的運行開始復雜起來，特別是山水畫形成獨立畫科之后，出現了復線條，長短線條、粗細曲直和折叉線條，山水畫“皴法”的出現，使用筆在形質上大見豐富。唐吳道子在所繪人物的用筆上已出現了輕重曲直的變化。五代兩宋期間，“筆墨”精神大拓，荊浩的“筆有四勢”之說首開其端。米芾的“點”法和渲染變化又進一步豐富了筆墨，上乘者都做到了“筆中有墨，墨中有筆”。至元代尤其是文人畫一躍而居于畫壇的壓倒地位，上承晉唐宋的“古意”即客體化的正規畫傳統，下開明清本體化的程式畫和寫意畫傳統，正所謂繼往開來，就整個中國畫傳統而言，與晉唐宋同具經典意義，單就文人畫傳統而言，則獨具經典意義。而明清繪畫不同于宋元時期的又一個重要轉變是正統派，或稱正宗派的確立。代表畫家如沈周、文徵明、董其昌、清六家等，而尤以董其昌為關鍵性人物。這一派的畫家，大多是士族文人，他們大多有著平和的性格，這種性格類似于元人平淡天真的心境，但是，元人的心境，乃是對于憤懣的超脫，是絢爛之極復歸平淡，所以，平淡的表象中內涵著絢爛的生命豪情，寂寞無可奈何之境中交響著聲情并集的哀弦急管。而明清正統畫家的心平氣和，則是一種無所事事，無所壓力的閑適優悠。他們講主體的修養，但這種修養的目的主要并不是為了提升人品，而是為了提升畫品，提升筆墨。清王昱的《東莊論畫》中就多次提到：“必須讀書明理，落筆便有書卷氣。”換言之，在元人，筆墨是服從并服務于心境的，而在明清，心境則是服從并服務于筆墨的。明末董其昌倡言“南北宗”，他之所以在畫史上劃清大的分類，目的只有一個，他十分清楚什么樣的“筆墨”才是最佳的筆墨。

　　中國畫中的“筆”和“墨”相為表里，相輔相成。中國畫謂“密可走馬，疏不透風”，意謂疏朗處有嚴密法度在，而周密處則有空靈之氣韻在。疏至極則為白，密至極則為黑，中國畫之“計白當黑”，謂畫面空白處亦不可不計，空白處也是內容所在。筆墨雖未到，而整體畫面結構，黑白之間互相依存。

　　《老子》講：“知其白、守其黑，為天下式。”這段話意指知陽守陰，知剛守柔。這不是論“筆墨”，而是老子一貫的居卑處微，蓄勢的雌伏狀態，我衍生為藝術哲學，不妨認為光明之所在即畫面空白，正是“筆墨”蓄勢待發的無限空間。而墨分無色之說則表明，“墨”的黑色包容了絢麗的自然。中庸，在被歷代先進的或腐朽群體慣用的命題，在藝術中恢復了它的本義。歷史上的諸家在“筆墨”造化方面用它輝煌的作品證明，有這樣一種境界，那是儒家的大道所在，這在古往今來無數仁人志士心頭徘徊的信念，切實地在陶染我們發引性靈，馳騁想象。我以為：目前，我們主要考慮的不是中國畫創新的廣度問題，而是如何面對歷史的時代的要求，使后學者豁然開朗。面對今天的西學東漸，從藝者不但要從時代的橫向進行比較，更要敢于從歷史的縱向去進行比較，我們說， “筆墨”就是作品內在時性氣息和法度所在。這種特有的認識，使中國畫一直以來以“筆墨”為大廈之棟梁，“筆墨”表現力的高低永遠是中國畫的準繩。中國畫長期以來一直主張師法自然的現實主義原則，它為所有革新家所堅持在中國畫前進的道路上，沒有終南捷徑，偉大的文化就是一座崇山，只有拾級而上，別無選擇。概言中國畫筆墨重品藻、重內涵、重自然、重性格、重境界均悉以通過實性“筆墨”體現之。