當代中國的藝術需要什么?藝術創作的態勢是確定不移的，其作為、其變化、其影響都是有目共睹的。但問題的提出是：面對如此繁雜、多樣、甚至矛盾的藝術現象及作品和實踐，我們該如何認識、理解?這是與中國的史無前例的巨大社會變革緊密連在一起的，對此，如果我們對中國現狀有基本的判斷，那么對于藝術批評的判斷也會相應有所立場。
　　首先，中國之變已經是一種歷史趨向，也是一種與國際社會不可分離的過程。如果不是中國與全球如此緊密的聯系和互通有無，中國現今的狀態是無法想象如何發生的。當然，我們知道這是中國自主的選擇，也是近代以來中國一直奮斗要改變國家面貌所決定的。在這樣的歷史前提下，中國的一切就變得不是孤立的行為，而是一個全球化與在地化的互證互動進程。我們難以設想純粹的中國性是什么，也難以設想一個與世界脫離交流互動關系的中國是什么。當我們具有了這樣一種角度和態度時，中國的問題就不會僅僅是一種自我封閉的問題，雖然問題的回答或回應需要中國來作出。
　　其次，說到當代中國的藝術，我們就自然也應該是以這樣的中國之變的背景來思考、來作為參照系。顯然，藝術在今天的中國也不是孤立的現象，甚至說不只是由中國內部的因素決定其狀態。理由是：藝術的發生是一個全世界都在做的事情，并不是只有中國在做，而且在關于今天如何做藝術、藝術做什么的問題上，全世界都有共性的思考和交流，關于藝術的當代知識是在相互學習與借鑒中展開的。中國的藝術家在創作上并非是沒有學習了很多藝術的歷史、藝術的方法在做著(雖然有大量的藝術家不需要、也沒有學習過這種世界性的藝術知識，但今天普遍而言都或多或少了解、閱讀或觀看一些國際的藝術信息、展覽、書籍)，在這樣的情況下，藝術的發生就有了很多因素來討論。也就是，所創作的藝術有了新的因素和知識構成，而所進行批評研究的語言也普遍地是國際的文化交流與傳播的結果，而并不是我們孤立地在使用著一種沒有包含外來文化影響的語言(在歷史上，漢語受到佛教文化影響;今天，更受到世界性各種文化影響)。因此，在我們使用語言去批評研究當代的中國藝術的時候，我們就已經是一種國際語境下的思考者了。
　　關鍵的是，我們在使用語言進行批評與研究的時候，就有了一種立場的選擇。如果認為這樣的選擇和立場是為了一種全面而一致的理論體系或中國評價體系，就似乎在實踐上難以展開。今天的觀念已經多樣化、知識與經驗的來源也已經多元化，特別是中國社會的開放度也越來越大，人們的自我選擇(包括藝術家與批評家)也越來越多樣的時候，我們如何認同每一個言說的個體呢?從表述的角度講，我們贊同藝術的創新，也贊同觀點的鮮明立場，在知識的跟進與更新上，也強調與時俱進，那么我們如何才有一種中國的評價體系呢?這就成了我們似乎離開了這個世界就無法具有言說能力的角色。
　　其實，我們不是沒有言說，而是我們能否真正言說。中國的評價體系不是一個標準的問題，而是一個直面中國藝術現場的態度問題，是接納它們?抑或是拒斥它們?直面有幾層含義：
　　一是能否認同中國的藝術是發生在中國的一個事實。這看似不是一個問題，但很多時候，人們并不接受很多的中國藝術，當抱著拒斥的心態的時候，就已經無法去真正認識這一現象的發生與過程。中國是多變的現場，而藝術的變也是不斷展開的，而且它們變的程度與參與的人群都在變化，如果我們不是在現場中去感知、去面對，僅僅一二的道聽途說，是無法去認識與討論的。很多時候，我們是以我們不愿面對或者沒有意識到我們面對的不是真正的現場，而忽視了當下藝術問題的實際情況。這也是如何看待中國現狀的人文情懷的選擇。在歷史的現實里，很多這樣的具有歷史啟發與展望未來的所謂評價話語是來自這樣的歷史關懷的。
　　試想，歷史上如果不是艾克曼現場記述了歌德，寫成了《歌德談話錄》，我們對歌德的了解和研究會有很多遺憾;如果波德萊爾不是直面了德拉克洛瓦，就不會有他的《現代生活的畫家》，他也很難邏輯地提出他的“詩也可以說畫，畫也可以說詩”詩學理論;如果沒有羅杰?弗萊大力推薦、展示印象派后印象派的畫作，也不會導致后來的克萊夫·貝爾的“有意味的形式”論的出現。即便是抽象表現主義的提出與興盛，如果不是當時一批藝術批評家、理論家、美術史學家的介入現場，他們都無法在書齋里提出這樣的藝術理論，也不會有產生重大影響的現代繪畫的“平面性”、“純粹性”和“媒介性”的價值判斷。當我們在討論建構中國的當代藝術評價體系時，直面現場的意義是不言而喻的;否則，根本無法開始。
　　二是直面現場中的藝術，是指面對完全陌生與不同的藝術的時候，我們愿意不愿意反思自己的知識構成是否能夠判斷這些發生變化的藝術。新的、陌生的藝術的創作、創造，出現有可能意味著某種新的現象的發生，這是常常超出我們固有經驗與知識之外的東西，我們如果愿意直面現場，我們則會從基礎做起、從對話開始、從調查與了解它們的事實存在原委開始。這樣，才或可以言說與評論它們，也只有在這樣的基礎上，我們才會提出是在中國發生的藝術主張和理論。特別是在今天的藝術界，藝術的主張與理論并不是國家主體性所能支撐的，它更多是與具體的歷史條件下發生的藝術現象有關。在文化與藝術的價值訴求上和這種訴求的可能性上，是因為具有了現實的特殊性才具有了歷史的特殊性，而不是所有的時候、所有的國家都必然提出一種國家意識的評價體系。
　　在這一點上，我們對中國性應該有一種文化的歷史意識，才可以清楚地確定研究者的學術立場和個體立場，一種文化的特征總是由個體的研究者、學者構成的。當我們說到國際上任何理論體系或價值評價時，我們都是以個體的名義去看到他們，例如思想家：柏拉圖、亞里士多德、笛卡爾、黑格爾、馬克思、尼采、弗洛伊德、卡西爾、福柯、德里達、哈貝馬斯、朗西埃、阿甘本等;藝術理論家：阿爾貝蒂、康德、托爾斯泰、克萊夫·貝爾、科林伍德、本雅明、古德曼、丹托、巴特、道格拉斯·達維斯、格林伯格、布迪厄、哈爾斯·福斯特等等(僅僅偶舉)。他們來自不同的時期、不同的國家，雖然增加了我們對這些國家的文明與文化的認識，但我們不把他們等于這些國家意識。
　　同樣，中國今天的文化復興或者一種顯示中國當代文化創造力的時代的興起，則完全有賴于中國的全面開放與新姿態。個體的中國人是這個時代的主體，就像藝術家永遠都構成藝術存在的主體一樣，對于研究體系與評價體系的構成也是以學者的存在為主體的。沒有這樣一個豐富而飽含創造激情的學者群體，是斷不敢想象我們提出怎樣的價值體系。價值不是預設的結果，而是自主發現問題、回應問題的結果，也是接受各種的人類知識價值的結果。在今天，談中國性，不是唯一的固守在中國本土自發所有的那些歷史遺產知識，也不是那些單純舶來的知識現成品，而是我們具有強大的消化與吸收能力的基礎上如何具有開放性思維的創造結果。
　　就以中國當代發生的藝術為例，研究者眾多，國際上也有，那么我們如何來確認與命名他們呢?
　　談藝術功能，我們提出“藝術介入”論;談中國的抽象藝術，我們提出“觀念抽象主義”，它完全可以不同于冷抽象、熱抽象、抽象表現主義、極少主義等;談攝影，我們可以提出“中國劇場”論;談水墨，我們可以提出新水墨、新南北宗論、新山水、新工筆等。是這些具體的藝術批評與研究才會構成一種價值批評，是否體系不必強制，但言之成理，就自然引起學者爭鳴與商榷。唯有此，所謂的學術判斷和學術評價系統才一點點地往前走。
　　有獨立學者的存在，就有中國的來自現場的學術評價成果，它們的意義不是對抗的，而是建設的;不是強制的，而是變動的;不是一家之言的，而是多言并發的;是個體價值的閃爍，不是一面倒的一言堂。在更大的范圍內，是我們需要最大限度地學習了解當代的思想知識體系，才能面對繁復的中國現實與世界現實，提出自己的思考視角;當這一切在進行時，中國性的問題其實是世界性的問題。