審視當前中國當代藝術(shù)和藝術(shù)批評狀態(tài)，我們偉大的中華民族的思維，很少能脫開中華民族的范疇。泱泱大國的精神根深蒂固。無論是政治界，經(jīng)濟界還是藝術(shù)界的眾多的觀念是從中國的民族為中心出發(fā)，只要是符合中華民族利益的就是正面的，正確的，無須置辯的。如果觸犯中國的利益，毫無疑問的就是負面的。藝術(shù)批評界這種既定的，缺乏真正意義上的藝術(shù)批評，造成了對西方藝術(shù)理論的漠視與無知，這些中國藝評家及其理論在中國大行其道。當前的藝術(shù)批評，呈現(xiàn)出兩個矛盾的現(xiàn)象：一是批評的缺失，一是批評的過剩。所謂批評的缺失，就是對于藝術(shù)收藏家和藝術(shù)性賞家乃至藝術(shù)愛好大眾，面對當前難以計數(shù)的藝術(shù)作品，批評既不能提供可信的收藏選擇，也不能提供有價值的欣賞啟示；所謂批評的過剩，則是主流批評群體聚合在媒體周圍，以集體的形式向讀者發(fā)射被選中的作品的“過剩信息”。經(jīng)過20世紀中期以后長期的意識形態(tài)禁錮，中國藝術(shù)批評曾經(jīng)為了獲得批評家的個性自由付出了艱苦的努力；然而，出人意料的是，90年代以來，曾經(jīng)以“自由”、“先鋒”姿態(tài)著稱的批評家，在獲得主流身份后，卻集體轉(zhuǎn)型為媒體化批評家，他們不再深刻地思考和分析，像克萊門特·格林伯格(ClementGreenberg, 1909-1994)從羅杰·弗萊Roger Eliot Fry(1866 –1934)阿瑟·丹托Arthur Danto ，(1924年-)邁克爾·弗雷德(MichaelFried, 1939-)，列奧·施坦伯格(Leo Steinberg,1920-)等藝術(shù)批評家理論家，有獨到的專研和見解，而是按照某種既定的主旨發(fā)言；對一些既成的套用時髦評論添加些個人批評風格的修辭。當代呼風喚雨的主流批評給予的只是關(guān)于作品的虛假(過剩)信息的媒體轟炸，它不是讓讀者進入作品，而是強行將讀者卷入關(guān)于作品的“信息”的燥狂癥的混合滾動，只是當代藝術(shù)鬧劇的一部分。這是中國藝術(shù)批評深重的病疾所在。在中國千百年來，以中國為中心的王國之概念曾經(jīng)萬古長存。由于近代歐洲列強和東洋人的入侵，打破了中國中心的美夢。于是我們開始奮力抵抗所謂的"西方中心主義"。與此同時，中國中心主義又悄然而生了。國內(nèi)各種藝術(shù)批評理論蒸蒸日上的時候，中國藝術(shù)批評家及其理論在在國外藝術(shù)批評界聞所未聞。世界藝術(shù)史向來被認為是中國史學中最弱的學科之一，而藝術(shù)批評理論的匱乏無疑是這種落后狀況的具體反映。當中國的當代藝術(shù)在熱衷于嫁接西方藝術(shù)的同時，中國的藝術(shù)評論家對從歐美各國藝術(shù)乃至藝術(shù)史產(chǎn)生質(zhì)疑，一邊在學習中一邊對西方藝術(shù)史的不滿程度增加。西方藝術(shù)批評理論的迅速發(fā)展能夠肯定，主導甚而改變藝術(shù)史的方向，西方當代藝術(shù)系統(tǒng)中批評家作為現(xiàn)代藝術(shù)潮流的催化者、鼓動者、定論者，在歷史上比比皆是。
　　可以說，主流批評家們彰顯了批評媒體化的嚴重病癥：批評的缺席和批評的過剩。這是媒體化批評不可逃避的結(jié)局的一體兩面，而藝術(shù)作品則在這兩面之間被扭曲和抽象了——作品不再是批評家用心研究、深切感受和真誠評析的對象，它只是一個可以在媒體化批評的過剩言說中巨大增殖的空洞符號(商品)。我們可以非常善意地說，介入媒體化批評的批評家并非都是自覺自愿為這個符號的增殖服務(wù)的，但是，在媒體這個幽靈一樣的巨型機器的鉗制下，我們幾乎聽不到哪位主流批評家真正發(fā)出了“越軌”的聲音。的確，在這個信息時代，沒有一種力量能夠阻止主流批評的媒體化轉(zhuǎn)型，或者說，這個時代的特性決定了主流批評必然是媒體化的。因此，我無權(quán)也無意要求主流批評家們拒絕媒體化轉(zhuǎn)型，我只能表達這個意見：一個真正能夠行使批評的自由和履行批評的使命的批評家，必然是獨立于媒體之外的自主的個體；而一個真正獨立的批評家，是真正深入作品，并且從作品中發(fā)掘深刻而真實的人生經(jīng)驗和意義的批評家。因此，一個真正的批評家的聲音是天然地具有反媒體的品格和意義的。
　　自古以來，偉大而崇高的中世紀教會一貫堅持地球中心說和人類中心論的理論。這是一種認為人是宇宙中心的觀點。這種觀點是同神學世界觀相聯(lián)系的，按照這種理論，地球是宇宙的中心，而世界又是上帝為了人創(chuàng)造的，因而人是宇宙的中心，人可以征服、利用和統(tǒng)治自然界。因此這是一種神學唯心主義觀點。波蘭天文學家哥白尼(拉丁語 Nicolaus Copernicus，波蘭語Miko?aj Kopernik 1473 –1543)的學說改變了那個時代人類對宇宙的認識，而且動搖了歐洲中世紀宗教神學的理論基礎(chǔ)。由于時代的局限，哥白尼只是把宇宙的中心從地球移到了太陽，并沒有放棄宇宙中心論和宇宙有限論。雖然哥白尼的觀點并不完全正確，但是他的理論的提出給人類的宇宙觀帶來了巨大的變革。哥白尼之書在其死后引起了很大的爭議。意大利人布魯諾(Giordano Bruno, 1547-1600)，多米尼克派(Dominican)的教士，極富反叛精神，他從哥白尼的系統(tǒng)向外推展，否定了天球之說。他出版了“無限宇宙論”“Dellinfinito Universo e Mondi”，明白地主張：太陽是眾多的恒星之一，地球亦是行星之一。更主張人類在宇宙中也不是惟一的。這種主張與當時教會對圣經(jīng)的解讀起了嚴重沖突。布魯諾在1600年被判火刑，在羅馬當眾焚尸。400年前意大利科學家伽利略(GalileoGalilei1564-1642)發(fā)明了天文望遠鏡以其研究成果推翻了地球中心說，但是伽利略受到了教會的嚴重迫害。1979年11月，在世界主教會議上，偉大而崇高的羅馬教皇提出重新審理“伽利略案件”。為此，世界著名科學家組成了一個審查委員會，負責重新審理這一冤案。可笑的是，今天，西方國家仍然有相當多的人相信地球是宇宙的中心：美國有18%、德國有16%，英國有19%。地球中心論者還舉行了一個叫“伽利略錯了，教會是對的”國際會議，列舉科學證據(jù)證明地球是宇宙的靜止中心。他們指出，過去100年的科學證據(jù)是伽利略時代所沒有的，它不僅證明了天主教地球中心說的觀點，而且證明地球中心說是最穩(wěn)定的宇宙模型，可以回答我們在宇宙中看到的所有證據(jù)。
　　中華民族所值得驕傲的偉大，在于中國超過五千年的光輝文明，和四大發(fā)明等等的榮耀的智慧，反思之下，西方短短的幾百年實行的工業(yè)和科學的革命，社會體制的建立和改進，似乎并不值得有太多的驕傲之處。我們現(xiàn)在日常生活所離不開的自行車，汽車，火車，輪船，電力，電燈，電話，電風扇，電梯，電池，電影，電視，電腦，因特網(wǎng)，手機，打火機，收音機，錄影機，照相機，飛機，地鐵，股票，基金，公司，汽水，冰淇淋，漢堡，比薩餅，咖啡，紅酒，偉哥，夜總會，卡拉OK，GPS導航儀，手槍，機關(guān)槍，大炮，兵艦，激光，X光，馬克思主義，社會主義革命，共產(chǎn)黨，水彩畫，油畫，鉛筆鋼筆，圓珠筆，塑料，人造革，畫廊，美術(shù)館，博物館，拍賣行，公園，污水處理，環(huán)境保護，保險…種種司空見慣的物品和概念，我們感到不足為奇，理所當然地拿來使用，不會去佩服敬仰，也不會對這些玩意兒不在中國發(fā)明有半點兒不滿或怨言。但是，基于巍巍中華文明的博遠悠久歷史，對于西方當代藝術(shù)和藝術(shù)批評理論，我們卻還是不值一顧。
　　銀河系在浩瀚的宇宙中只是萬頃滄海一滴水，太陽系只是銀河系億萬星系類中的一系，地球是太陽系中的一顆行星，亞洲是世界上七大洲中的一洲，中國是地球上224個國家和地區(qū)中的一國。當我聽到“我們亞洲，我們中國，我們中華民族五千年的優(yōu)秀文明，禮儀之邦”等等驕傲而雄壯的歌曲和演說，再望望一望無際的星空，不禁有一番感慨。近年來， 地震， 海嘯， 火山爆發(fā)的頻率越來越驚人。年年都有大災難。氣候十分反常，人類的生存環(huán)境在不知不覺中已變得越來越惡劣。這與我們?nèi)祟惖幕顒樱l(fā)展有沒有關(guān)系？我們在超越西方，大量地制造汽車，飛機，大規(guī)模的火力發(fā)電，燃燒大量的煤和石油以致產(chǎn)生大量的廢氣。移山填海，蓄水發(fā)電，地殼局部受到巨大壓力，使地層變形，產(chǎn)生震動。采礦，挖油，打深井，建摩天大廈打地基等，都會遭成地球物理的破壞。氣候變暖，南，北極冰川融化，造成水位上漲，使得許多地區(qū)淹沒。不正常的氣候造成有些地區(qū)極度干旱，而為了抗旱又到處打深井抽地下水，地殼千瘡百孔。人類要發(fā)展似乎是無可厚非，但人類的發(fā)展就像癌細胞的發(fā)展一般，劇烈而不可阻擋。地球?qū)谌祟惖陌l(fā)展中無可避免地遭到嚴重的破壞，最后影響到人類的生存。
　　人類應何去何從？當我們看到中國的汽車年產(chǎn)量和鋼鐵產(chǎn)量達到世界首位，各工業(yè)指數(shù)均向世界第一前進(與此同時：中國“清廉指數(shù)”排名全球第79位， 中國醫(yī)療體系公平性排名在世界排名188位，倒數(shù)第四名。中國的城鄉(xiāng)收入差距世界第一，中國現(xiàn)階段大學學費是世界最高，中國稅務(wù)負擔全球第二，中國的**死亡人數(shù)世界第一，占全世界總量的80%，中國環(huán)境指數(shù)世界第133位，中國已成為地球上大氣污染最嚴重的國家，中國是全世界行政成本最高的國家，中國自殺人數(shù)全球第一，中國是世界上死刑罪名數(shù)量最多的國家，中國是全球文盲或半文盲人數(shù)最多的國家)我們應感到驕傲還是擔憂？愛因斯坦載寫給5000年之后的人類的信中寫道：“我們的時代充滿了創(chuàng)造性的發(fā)明，這也大大方便了我們的生活。我們使用電能把人類從繁重的體力勞動中解放出來。我們能橫渡大洋，我們學會了飛行，甚至通過電波，我們能輕松地把消息傳送到世界的每一個角落。但是，商品的生產(chǎn)和分配卻完全是無組織的，人們不得不為自己的生計焦慮地奔忙。而生活在不同國家的人們，總是過一段時間就要互相殺戮。這讓每個想到將來的人，都會充滿憂慮和恐懼。這是因為，與那些真正為社會做出貢獻的人相比，普通大眾的智力水平和道德品格都要低得多。我相信我們的后人，應當會懷著一種理所當然的優(yōu)越感，來閱讀上面這幾行文字吧。”
　　今天，我們身處一個電子媒介構(gòu)造的生活世界。電影實現(xiàn)了柏拉圖關(guān)于藝術(shù)是自然之鏡的古老隱喻——你持一面鏡子，就可隨心所欲地復制世界。然而，比柏拉圖預見更多的是，電影不只是給予我們一個超文字的靜態(tài)的圖像世界，而是讓世界的圖像自動地在我們的眼前流動展現(xiàn)。電視則比電影更進一步，通過熒光屏，電視超時空地將全球“現(xiàn)實”同步地呈現(xiàn)在我們的身邊，正如麥克盧漢所預言的，電視將我們變成了新的“穴居人”，“我們是電視屏幕……我們身披全人類，人類是我們的肌膚” 。繼電視之踵而至的網(wǎng)絡(luò)(國際互聯(lián)網(wǎng))，正以一種“全球大腦”的模式重組世界信息活動的體系，它不僅構(gòu)成了“傳播-接受”互動的新傳播模式，而且通過數(shù)字化將信息世界變成了永恒流動的世界，一個被西方信息學家稱為“無造物者的自然界”。電子媒介向我們的生活世界的全面擴張，不僅用過剩的影像包圍我們，使我們生存在一個形象過剩的、以影像為現(xiàn)實的超級現(xiàn)實中，而且正在改變我們的日常生活方式。這就是說，我們的當下生存是以電子媒介為中介的——電子媒介化的。我們不僅通過電子媒介去了解世界，而且通過電子媒介感知世界。電子媒介不僅延長了我們的知覺器官，而且嵌入并改造了我們的知覺器官。
　　電子媒介在將世界圖像化的同時，也使我們的知覺完成了適應這個圖像化世界的轉(zhuǎn)型。在《理解媒介》中，麥克盧漢提出了現(xiàn)代傳播學的革命性原理“媒介即信息”，這個原理揭示了媒介(電子媒介)不僅改變了我們接受信息的方式，而且改變了信息的內(nèi)含。然而，我認為，應當將這個傳播學原理推進到人類學領(lǐng)域，提出一個新的人類學原理：媒介即知覺。麥克盧漢將電子媒介定義為“人的延伸”，實際上也隱喻“媒介即知覺”的命題。在認知心理學界，20世紀下半葉大量的媒介與知覺關(guān)系的研究足以證明這個新人類學原理。媒介擴張不僅改變了當前世界的景觀，滲透在信息的內(nèi)容中，而且在改造和重構(gòu)我們的知覺組織。“技術(shù)的影響不是發(fā)生在意見和觀念的層面上，而是要堅定不移、不可抗拒地改變?nèi)说母杏X比率和感知模式”，這個人類學事實意味著，我們評估電子媒介對人類生活的影響，必須從世界景觀、信息內(nèi)容和知覺組織三個層次進行考察。正是通察這三個層次的變化，我們才可以理解為什么在20世紀的人類生活中，電影崇拜、電視迷戀和網(wǎng)絡(luò)沉迷不僅浸染了全球，而且創(chuàng)造了與這個高科技文明時代反向而行的“再部落”神話。
　　年長者難以理解當代的年輕人會日復一日、經(jīng)年持久地把自己的大量寶貴的時光交托給那些微信微博，和重復雷同、拖沓乏味的電視劇，難以理解電子媒介變成了人們的日常生活的基本要素和基本程序。媒介構(gòu)筑的視覺文化世界，使我們成為一個與對象世界分離的冷靜的、理性的觀看者；在電子媒介構(gòu)筑的新的觸覺文化世界中，我們重新如原始穴居人一樣，沉浸在對這個時空混合的世界圖像的非理性的感觸中。對于手機，電腦和電視，實際上成為人們感觸世界的日常生活方式，對熒屏外的現(xiàn)人們能無動于衷，而熒屏中的世界則變成人們最真切的現(xiàn)實經(jīng)驗，甚至可以說是人們生命活動的自然呼吸的一部分。媒介擴張對于藝術(shù)的直接影響，就是藝術(shù)被擠出社會生活的中心而邊緣化了。在當前，取代藝術(shù)占據(jù)社會生活中心位置的是熒屏，電影和網(wǎng)絡(luò)則與電視毗鄰而居。藝術(shù)的邊緣化，不僅意味著我們不再使用藝術(shù)作為引導社會生活的重要手段(如用藝術(shù)進行思想啟蒙和教育手段)，而且意味著我們對世界有了不同的經(jīng)驗方式。是在描繪人與接受者的經(jīng)歷中積累起來的具有整體性的、有意義的世界經(jīng)驗；相反，信息是無根基的、碎片化的、無意義的事件，它給予受眾的只是瞬息即逝的感受。簡言之，電子媒介擴張剝奪了我們對世界(現(xiàn)實)的整體經(jīng)驗能力，將我們置于無意的碎片的信息沖擊中。
　　在信息時代，藝術(shù)的邊緣化不意味著藝術(shù)的終結(jié)，而是意味著藝術(shù)的信息化轉(zhuǎn)型：藝術(shù)不再成為我們對世界的整體性經(jīng)驗的反映，它不再傳達我們對世界的整體感，不再向我們呈現(xiàn)一個有意義的世界圖像，相反，藝術(shù)附著在電子媒介的機體上，以腳注或模擬的方式再現(xiàn)當前世界的破碎而空洞的電子圖像。對世界經(jīng)驗的碎片化不僅注定了世界的圖像化景觀，而且注定了我們的日常生活的無意義感。電子媒介使用奇觀化的視覺策略(比如作為基本敘事語言的電視人物特寫)遮蔽世界圖像的無意義和碎片化，但其實際效果卻是不斷強化了后者。
　　什么是藝術(shù)的品格和意義？這個問題可以有另一種提問方式，即：在電子媒介將世界景觀全面圖像化的時代，藝術(shù)的再現(xiàn)自然是否還是必要的？柏拉圖將繪畫比喻為一面自然的鏡子，這個比喻激勵了西方繪畫近兩千年的寫實追求；但是，20世紀出現(xiàn)的電子媒介取代了繪畫，真正成為了“自然之鏡”，將繪畫再現(xiàn)世界的努力化為烏有。這個變化，導致了20世紀繪畫的嚴重危機，如貢布利希在《藝術(shù)的故事》結(jié)尾中說，對于現(xiàn)代畫家，他已經(jīng)不能“真實地”去描繪一個景物了。藝術(shù)的信息化轉(zhuǎn)型，實質(zhì)上是附著于電子媒介轉(zhuǎn)向“自然之鏡”。無疑，在直觀、逼真和便捷的意義上，文學與電子媒介幾乎沒有可比性。因此，藝術(shù)走信息化轉(zhuǎn)型的道路，自然是自我取消——取消藝術(shù)的品格和意義。在電子媒介時代，藝術(shù)的必要性正在于藝術(shù)品格和意義的必要性：針對于信息化向我們呈現(xiàn)破碎而無意義的奇觀化的世界圖像，藝術(shù)要重建我們對于世界的整體性經(jīng)驗，重新揭示世界景象的內(nèi)在意義。
　　在電子媒介時代，重申藝術(shù)理論和批評的品格和意義，實質(zhì)上是堅藝術(shù)理論家和批評家作為一個反媒介的學者，通過對藝術(shù)理論的深入和真誠的研究體現(xiàn)品格和意義。將媒介定義為“人的延伸”，這個定義正面肯定了媒介的價值。但是，這個定義也預告了人與世界的現(xiàn)代性沖突，事實上，預告了人借助于媒介擴張將打破與世界的平衡和統(tǒng)一——憑借媒介強行插入和分割現(xiàn)實，結(jié)果是對世界的整體性經(jīng)驗的瓦解。電子媒介正是世界圖像瓦解的“自然之鏡”。藝術(shù)的反媒介意義在于，人對世界的整體性經(jīng)驗被內(nèi)在地重構(gòu)，并且展現(xiàn)出這經(jīng)驗的對人的意義。因此，藝術(shù)要呈現(xiàn)給讀者的，不是當代世界的奇觀異景，而是人對世界的內(nèi)在經(jīng)驗。在電子媒介展現(xiàn)的景觀中，我們只能看到電子技術(shù)的奇觀化制作和人對這些制作的破碎的欲望。與此相應，當代中國藝術(shù)的流行作品，在滿足觀者的觀影欲望之后，看不到人對世界的經(jīng)驗——一位藝術(shù)家的真正有心的世界經(jīng)驗。能否重建人對世界的經(jīng)驗，是當代藝術(shù)是否具備藝術(shù)品格和意義的第一標準。非常遺憾的是，很多當代藝術(shù)作品都沒有在這個標準之上。
　　藝術(shù)批評當然要尊重作家的個性，但是，“個性”就是拒絕關(guān)注社會人生、自我封閉，并且拒絕批評的“豁免權(quán)”嗎？很多當代藝術(shù)家因為癡迷自我的臆想而堅持對現(xiàn)實的拒絕，將自我封閉在虛構(gòu)的圖像中，藝術(shù)作品的內(nèi)在價值在于它的自我超越，但藝術(shù)作品要實現(xiàn)這一價值必須依靠具有哲學意義的藝術(shù)批評。在當前電子媒介將一切都快速轉(zhuǎn)化為圖像信息的時代，藝術(shù)批評的必要性變得非常迫切而深刻。愛因斯坦在生之時就不斷探索人類未來，作為中國人的藝術(shù)家，藝術(shù)理論家和批評家，我們該做些什么？難道我們就不該想想嗎？我們必須要把自己密封在民族主義內(nèi)，癡迷于電子媒體信息的虛擬自我的臆想而堅持對現(xiàn)實的拒絕，將自我封閉在虛構(gòu)的圖像中？中國藝術(shù)的理論研究和批評的缺失和緩慢發(fā)展卻使國內(nèi)藝術(shù)史家們只能跟從當前世界的破碎而空洞的電子圖像潮流而充滿怨言。這是中國中心主義，中華民族主義和當前中國藝術(shù)與世界藝術(shù)的反差所沖撞的結(jié)果。