從2013年冬到2014年冬，“新水墨”交易火爆，展覽活動頻繁，其代表藝術家價格指數快速上漲。但2014年底的秋拍，“新水墨”頻頻遭遇滑鐵 盧，在一級市場，原本可以被視為“現金流”的“新水墨”指標性人物作品的流通也遇冷。這種由熱及冷的快速轉換，讓藝術市場投資者們一時摸不清楚狀況，卻給 了藝術市場現象研究者們留下了一個有意義的問題。至于為什么會產生這一現象，這一切還得從“新水墨”的源頭談起。
　　新水墨的概念與發展
　　談到新水墨，首先我們會經常遭遇到的問題是，什么是“新水墨”？它的定義以及藝術家的劃分是如何得出的？它與傳統水墨以及當代藝術之間區別在哪里？
　　可惜的是，雖然新水墨市場這兩年一直火爆，但直到今天“新水墨”在學術定義上仍然沒有一個可以信服的定論，它的定義是模棱兩可的。不過，或許我們可以借鑒 在新水墨領域具有一定影響力的策展人杭春曉對新舊工筆畫差別的描述，來判斷新水墨的“新”在哪里：新舊更多的是藝術家對待工筆畫的差異……舊的就是古典自 然主義的，審美主義的；新的是反再現論的，就是對一個真實東西的一個再現，它是不太強調審美主義的東西，而是強調觀念的訴求……
　　以此類推，“新水墨”的“新”不再是如傳統水墨強調美或者對自然的再現，而是強調觀念，強調對當下社會的“介入”。這樣的觀點，也是可以成立的。但是現實 中，新水墨的成員卻并沒有完全給我們這樣的感受。它們與傳統水墨并沒有拉開太大的距離，并且大多數的“新水墨”成員則仍然以傳統為師，雖然借鑒了一些當代 藝術的表現手法或者植入了一些觀念成分，但根子上與傳統藝術仍然是鏈接的。而“新水墨”成員們在藝術價值觀上，也沒有打出什么特別的旗號，“革新”欲望不 強烈，在圖像上可能與傳統畫有著較大的差別，與當下的現代社會比較接近。但在表現方法，以及創作指導理念上依然有大量的傳統痕跡。而在“新水墨”主力藝術 家構成方面，與過去差不多同一代人形成一個潮流不同，新水墨的成員可以說包含了老中青三代，他們中有50、60后的藝術家，比如李津、梁銓、沈勤、徐累、 武藝等；有70后藝術家，比如曾建勇、徐華翎、黨震、黃丹、潘汶汛、祝錚鳴、涂少輝等；也有80后的藝術家，郝量、肖旭、彭劍、馬靈麗、朱小坤等。并且從 風格上這些藝術家，也是千差萬別，有些在過去被認為是“新文人畫”成員或者實驗藝術成員；有些以人物為主，有些偏風景；有些寫意，也有些專事工筆。包含面 如此之大，所以也可以說“新水墨”是一個沒有確切定論的定義，它是眾多與傳統表現出一定差別但又藕斷絲連的水墨藝術的統稱。又或者，我們可以這樣認為，它 是與近現代水墨以及以范曾、范揚、劉大為、何家英等被認為是“當代水墨”藝術家創作面貌有差別的另一類以水墨為創作媒介的藝術家的統稱。
　　而與從理論上定義“新水墨”發展的困難相比，從歷史發生學的線索上，“新水墨”的演變痕跡卻是明顯的。事實上“新水墨”的火熱還是一個“墻外開花，墻內 香”的過程。2012年冬天，一直以來火熱異常的中國當代藝術市場遭遇低潮，在國際拍賣行蘇富比的拍賣中，即使過去被視為市場保障的當代藝術F4(方力 鈞、王廣義、張曉剛、岳敏君)也接連敗走麥城，人們驚呼中國藝術市場的黃金時刻就此結束。不過就在此刻，不知道是否是因為眼光獨到，還是為了保住在中國擴 大的市場不會大規模地縮小，紐約的蘇富比和索斯比兩大全球頂級拍賣行推出了以“水墨”命名的中國藝術專場。顯然，對于中國的金主來說“水墨”這個概念聽起 來更親切。而這兩個原本一直力捧中國當代藝術概念的世界拍賣行的介入，讓水墨也成為那年人們焦點關注的一個話題。緊接著，在2013年美國大都會美術館也 舉辦了以“水墨”命名的東方藝術家的群展，這個在藝術領域具有一定影響力的美術館介入(當然我們不清楚這樣介入背后是否有確切的商業炒作痕跡)，更是將水 墨的這個概念推向了高潮。與此同時，國內的以新水墨名義出現的展覽也在南京、北京、山東等地不斷出現。當然，與中西方對新水墨的理解是完全不同的，西方的 機構雖然以水墨為名，但他們推出的藝術家仍然以過去的中國當代藝術家為主，譬如像徐冰、谷文達、邱志杰等，并且在他們的展覽水墨的媒介是多元的，既有紙本 或者絹本水墨，也有裝置、雕塑甚至影像水墨。可以說，與中國人理解的傳統意義上的水墨，西方理解的“水墨”不是一個概念。并且雙方推出的藝術家名單，也幾 乎沒有重合的地方。但無論如何，“新水墨”的概念在國際的烘托下，在國內也變得越來越有聲色。
　　不過，由于西方藝術機構并不是真心推出“水墨”概念，這不過是他們在中國當代藝術市場下滑后的一個策略轉移。并且他們的推出所謂水墨拍賣或者展覽，大多換 湯不換藥，仍然是那些早就在西方取得影響力的中國當代藝術家。他們只是將他們的作品重新貼上了一個新標簽。雖然，像李津這樣的藝術家在海外也擁有自己的粉 絲。然而這些只是個案，很快“水墨”這個概念在西方藝術世界里就逐漸消失了。不過由他們造成的“新水墨”的“漣漪”卻在中國持續擴散。
　　而在具體談到中國新水墨的出現，南京是國內新水墨發展早期一個不得不提的地方。作為一個傳統文化發達的重鎮，歷來南京的傳統藝術氛圍非常強大。但是，一些 后來成為“新水墨”主力成員的藝術家，最初的很多活動得到了南京的一些民營美術館或者藝術機構的支持。在諸如諸子美術館、芥墨藝術館、六塵美術館等民營機 構里，一系列以新水墨的命名的展覽不斷被推出。在做那些傳統繪畫“大師”以及他們弟子的同時，這些藝術機構也開始向那些敢于轉變的水墨畫家們拋出橄欖枝。 在此過程中，一些主要在南京本地生活工作的水墨藝術家，諸如秦艾、秦修平、高茜等，逐漸以“新水墨”藝術家的身份開始被人們認知。而后來變成新水墨展覽主 要成員的眾多藝術家也在南京頻頻展示他們的作品。與南京相比，改革氣氛濃烈的北京，對于新水墨的接受更為順暢一些。雖然，在市場反應的時間上可能稍晚于南 京，不過很快它就后來居上，并且成為了新水墨展覽以及藝術家活動的主要場所。2012年，北京的中國美術館舉辦的“概念超越——新工筆文獻展”獲得了較大 的反響，參展的眾多新工筆藝術家也成為了后來新水墨藝術的主力成員。這個展覽也可以被視為新水墨在北京地區較早的具有影響力的展覽。而到了2013年，特 別是2014年，新水墨的展覽在北京開始此起彼伏。一些重要的藝術機構，比如蜂巢藝術機構、正觀美術館、德美藝嘉也開始介入到新水墨領域。作為書畫大省的 山東，在新水墨這塊介入的時間卻相對較晚。但是他們在新水墨市場的大躍進式的發展中卻起到了關鍵的作用，因為大量的新水墨購買者都來自山東的青州、淄博、 濰坊、濟南等地。當然包括河南、安徽、浙江乃至廣東也都先后發生過“新水墨”熱，不過總體來講，“新水墨”的影響力還是主要在以上三個地區取得的。
　　新水墨的市場變化
　　從新水墨誕生的痕跡來看，我們也不難看出，正如“化蛹成蝶”，“新水墨”的崛起在很大程度上還是依靠了傳統水墨的基礎。與收藏購買當代藝術的人群相比，傳 統水墨藝術粉絲對于更容易接受“新水墨”藝術家的作品。并且，與學術相比，市場在新水墨興起的過程中扮演了更重要的角色。也由此在一些觀點中，認為是市場 打造了“新水墨”也不無道理，至少我們可以肯定的是，在短時期內“新水墨”的火爆就是依靠了市場的推動。而從某種角度看，“新水墨”的火爆很大一部分原因 也是因為國內的藝術市場對于近現代水墨與“當代水墨”市場出現狀況后的調整。從2012年中共十八大后，政壇進入了全面的重新洗牌期，大規模的反腐運動， 不僅打掉了眾多的貪官，也嚴重影響了藝術品的送禮市場。原本在水墨藝術領域把控著主要地位的近現代的一些藝術家，以及當代一些官員藝術家或者在政界具有影 響力的藝術家的作品銷售也受到了波及，他們的繪畫不再是“剛需”。另一方面這些水墨藝術家的價格也普遍偏高，市場普及度也接近飽和。向范揚的作品市場價格 達到18萬一平尺，田黎明、何家英等人的作品更是二三十萬一平尺，官員畫家劉大為、王明明等人的作品也需要七八萬一平尺，如此高的價格購買一幅繪畫，就需 要幾十萬甚至上百萬。另一方面，他們作品在市場中的數量也非常巨大，無論是在北京的琉璃廠、青州的畫廊還是南京的古玩城里，在各家各店里，我們幾乎都能發 現這些藝術家作品的蹤影。在喪失禮品市場的“剛需”后，這些藝術家的作品事實上已經嚴重飽和。另外相似度極高的畫面，千篇一律也讓人喪失了繼續審美下去的 興趣。于是一些對于行情比較敏感的藝術經紀人與一些新進入行的年輕人開始將自己的經營方向轉向了價格低廉的“新水墨”。當然，我們需要補充交代的是，中國 水墨的大部分水墨收藏家們，并不是純粹意義上的收藏家，他們很多時候也通過藝術品的流轉獲得財富，很多水墨藏家本身也是畫廊老板或者藝術經紀人。總之，這 些原本在傳統水墨領域的人，在種種因素以及“新水墨”熱的感召下開始將購買熱情轉移到了“新水墨”的代表藝術家中。也是因為他們的支持，“新水墨”在 2014年呈現了爆發式的增長。在2013年冬原本幾千一平尺的藝術家，在2014年下半年時，價格已經上漲了三四倍。比如曾建勇的作品，從五六千人民幣 漲到三萬元。這樣的例子比比皆是。而在巨大利潤的刺激下，機構也紛紛跟進，更進一步刺激“新水墨”火熱。
　　不過也正是這個過于火熱的狀態，導致新水墨的危機開始迅速產生。我們知道在上世紀90年代隨著藝術市場產生而崛起眾多中國當代藝術家們，比如張曉剛、曾梵 志等人，事實上在很長一段時間他們的作品價格都非常低。一直到了2003年，當西方的投機資本有意識地進行炒作后，才有了后來的所謂天價。但也正是因為長 時間的低價狀態與相對嚴格的學術體系建設，幫助中國當代藝術在全球吸引了非常龐大的粉絲群體以及高質量藏家、藝術機構、美術館的收藏。但新水墨的時間太 短，很多藝術家在一兩年的時間內，價格就上漲了10倍甚至20倍，一些30剛出頭的80后藝術家作品都被操作到了10萬一平尺，這事實上是非常不合理的。 也因為過于浮躁的市場現象，導致了雖然價格很高，但很多藝術家的學術地位并不能與他的價格相配。位置高，但能力不夠遲早是要摔下來的。并且快速增長的價格 吸引過來的購買者，大多數都是抱著再賣的經營者，真正的藏家少而又少。而這些經營者大多數人的資金擁有量并不雄厚，他們大多數都是小本經營，需要很快速將 作品變現以換得資金購買下一幅作品，“新水墨”吸引到的有質量的藏家還非常稀少。所以在一級市場火熱的“新水墨”，遭遇到眾多拍賣公司組織的秋拍專場后， 無法找到有力地接盤者。糟糕的成交記錄也影響了這些跟風而來的購買者的信心，于是市場自然就轉冷了。
　　除了購買者實力問題，“新水墨”交易領域缺乏嚴格現代化藝術市場機制，也是“新水墨”很快遭遇滑坡的重要的原因。雖然號稱“新”，但眾多的新水墨藝術家并 不具備現代化藝術市場經營的意識，他們更多像傳統水墨銷售一樣。在家里賣畫，接受大量訂單，很多藝術家甚至不考慮數量和質量問題。這導致了很多問題出現： 其一，一些藝術家的五千訂單還沒完全交付時，他的畫價已經漲到了兩萬。再一個，水墨藝術因為其藝術形式，除了工筆外，完成速度大多比較快，所以很多藝術家 一年的“產量”非常龐大。正如郭慶祥揭露范曾流水線作業的照片相似，很多藝術家疲于應付，甚至有些人請槍手為自己完成創作。這一方面，數量過于龐大，加之 價格上漲后，市場難以消化；另一方面，數量上來了，質量下降了。大量的“爛畫”在市面上流通，會非常影響藝術家的聲譽以及他人對“新水墨”藝術的印象，導 致新藏家的進入開始放緩，老的購買者也會開始產生猶豫。所以“新水墨”一方面得益于傳統對國人的影響，但另一方面傳統的藝術市場中種種劣跡，也很快在“新 水墨”這個市場的新生兒身上開始發酵。可以說它還未完全成為成人，但成人身上的很多毛病在它身上已經顯現。所以當拍賣市場不斷流拍揭開了“皇帝新裝”的謊 言之后，新水墨投資者的信心就開始下降了，自然市場也就遇冷了。
　　總而言之，市場成就了“新水墨”，讓它在短時期內異軍突起，光環四射。但也是市場毀了“新水墨”，使得它過于膨脹，忽視了學術以及市場基礎的積淀。我們可 以判定的是，在新的一年里，隨著市場的理性化，像2014年這樣的熱度，會在“新水墨”領域消失。而且“新水墨”這樣籠統的稱呼，也就逐漸被放棄，更為學 術和細致地分類將會出現，在過去經常以群體面貌出現的“新水墨”藝術家們將開始分類，一部分人得以保存，繼續成為市場交易對象，另一部分人則會被市場淘汰 出去。那些在市場火熱中仍然保持冷靜，堅持合理性市場操作，能夠保證繪畫質量與重視學術建設的藝術家，會在未來獲得更好的回報。畢竟與那些老藝術家相比， 人們對于這些年輕的面孔還充滿了希望，而且他們的市66 場也遠遠沒有飽和。