楊佴旻《草莓》 40X35cm 1999年 紙本設色

　　劉驍純
　　距上次在中國美術館看楊佴旻原作已有三年了，他的畫風依然故我，但畫得更好、作品的成功率更高。三年來他最主要的發展在質的精進。
　　大限中求無限
　　極潤極淡的追求無異于自設牢獄、自我限制、自赴大限，但楊佴旻憑著他對潤筆淡墨淡彩中微妙變化的極度敏感和不經意中的控制才能，在大限中求得了無限生機。
　　楊佴旻限而無限的關鍵在于染中見筆、運筆求寫。
　　染中見筆、運筆求寫
　　中國寫意文人畫歷來講染中見筆、運筆求寫，楊佴旻與這種傳統神合而貌離。
　　神合者，神髓一脈相承也；貌離者，法規彼此不同也。
　　中國寫意文人畫確立的筆墨規范有兩大支柱：(1)。強調書法用筆、“書畫同法”，強調中鋒用線，用筆強調一波三折、逆入平出、藏頭護尾等書法規范，在強調力度時，重點強調的是中鋒用線的力度，如：錐畫沙、蟲蝕木、屋漏痕等。(2)。程式化。《芥子園畫傳》可以視為文人畫圖象程式的總匯。這套程式的實質是將造型歸納為類字符號，以便于發揮書法用筆。因此兩點合一歸于書法用筆。
　　楊佴旻背離了這套規范，他的畫不強調書法用筆甚至拋棄書法用筆，不強調書畫同法而強調書畫異法，不拘泥中鋒用線，不理會一波三折、逆入平出、藏頭護尾等書法用筆規范，在強調筆墨力度時不拘泥線的力度，因此便不拘泥錐畫沙，蟲蝕木、屋漏痕之類的意味。
　　背離書法用筆的筆墨規范決不意味著拋棄用筆規范，相反，他在義無反顧地拋棄傳統的集體筆墨規范的同時不懈地探索著個體規范，這種規范的要點依然在于染中見筆、運筆求寫，只是徹底擺脫了書法用筆那一整套的約束。
　　所謂染中求寫、染中見筆，就是強調筆觸的審美功能和表意功能，它既不像西方古典油畫那樣抹平筆觸，不同于水彩畫中的烘染，也不同于中國工筆畫中的平涂和暈染。在楊佴旻的作品中，筆筆有痕，筆筆有跡，大的體面均由無數復雜交錯的筆觸和相應的點線結構而成，積點線而染成體面。楊佴旻由此在大限中求得了無限。
　　畫面力求簡潔單純，用墨敷色多用潤筆淡墨淡彩，此為限；然而，淡淡的簡潔體面卻由十分豐富而又意味無窮的披離點畫構成，此為無限。
　　在文脈上，它來自莫奈、凡·高的那個傳統，但楊佴旻在水墨畫中賦予了它中國的氣韻和意境，形成了中國的作風和氣脈。
　　談楊佴旻作品中意境，先要談它的虛空。
　　實中求虛、色中求空
　　意境是對情景的提升。在繪畫中，意境對情景提升的入口處在空間境象，在主體對境象的縱向空間高度投入的精神體驗，有空、虛、遠、深才有意境。意境中空間體驗的基本心理特征是凝神寂照，有靜、幽、穆、寂才有意境。意境體驗，是由近及遠的進入、由實及虛的觀照、由有及空的忘對。談意境不談空間永遠摸不到邊際。
　　楊佴旻的作品以虛淡勝，整個作品如霧中花、水中月，雖然畫的都是街前屋后的尋常景物，卻已是醉生夢還之境，隔了一層，遠了一層。
　　焦點透視是西方古典繪畫處理物體遠近的基本手段，而楊佴旻的作品卻破壞了焦點透視。他常將桌面畫得翻了起來(俯視、多視點)，甚至畫得遠大近小；他常將遠景拉近，壓縮空間深度以突出平面結構的力度(反透視)，這些均淵自野獸派等西方近現代繪畫。平面化突出的是前沖感，又如何求得空、虛、遠、深呢？
　　楊佴旻依他獨特的潤筆淡墨淡彩在平面結構中塑造了意象性的虛遠之境。以《草莓》為例，遠處的窗簾拉近了，但近處的草莓與草莓之間，甚至草莓顆粒與顆粒之間、點與染之間、臺布的筆與筆之間都有很深的空遠氣韻。這種結構，好像大鋼架間縹緲迷蒙、神秘莫測的局部空間，那空間因縹緲迷蒙而使凡人小事變得空遠宏闊起來。
　　有此空遠氣韻才有此空遠意境。
　　期待：俗事求禪
　　高境界的意境有五個字：簡、情、遠、靜、玄。簡者，萬取一收、單純凝練而不駁雜也；情者，情真景愜、一切景語皆情語也(王國維)；遠者，虛實相生、空虛遠深之氣韻也；靜者，以靜制動、凝神寂照而物我兩忘也；玄者，妙造自然、擬太虛之體以澄懷觀道也(王微、宗炳)。
　　在中國繪畫中，遠與玄互為表里。“遠”之所以雋永醇厚、意味無窮，一個重要的原因是它的形而上指向。漢許慎《說文解字》稱：“玄，幽遠也”，遠由此帶上了玄學色彩，指向了遠塵、超逸的人格境界；“遠”在畫面處理上離不開虛空和渲淡，而虛空和渲淡又指向了太虛、無限、淡泊、蕭散；在意境中作為空間體驗的心理特征是“靜”， “靜”又指向了“致虛極，守靜篤”(老子)。由此，意境必不可少的虛、靜、空、靈等形而下要素，統統轉向了形而上精神。
　　蔡小石在《拜石山房詞抄序》中談到讀詩三境：“始讀之則萬萼春深，百色妖露，積雪紵地，余霞綺天，此一境也。再讀之則煙濤澒洞，霜飆飛搖，駿馬下坂，泳鱗出水，又一境也。卒讀之而皎皎明月，仙仙白云，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以沖然而淡，翛然而遠也。”此三境者，一境靜，觀景也；二境動，暢神也；三境復歸于靜，悟禪也。
　　俗事求禪，是我對楊佴旻藝術的未來期待。