文/孫振華

 一

　　藝術家的創(chuàng)作手稿是藝術研究的重要資料，它是研究藝術家的創(chuàng)作過程，全面深入地理解藝術作品的第一手材料。在藝術史和藝術家個案研究方面，手稿一直具有舉重輕重的地位。
　　本文研究的是中國當代雕塑家傅中望的雕塑手稿。這里所說的雕塑手稿，是指雕塑家在作品的正式完成之前，根據(jù)特定的創(chuàng)作意圖所進行的藝術思維活動所留下的物質痕跡。手稿包括作者收集的各種視覺素材，如照片、速寫等；還包括平面的設計、構思的圖稿以及立體的小稿、模型等。
　　雕塑手稿是雕塑作品未正式完成之前的準備階段，它凝聚了一件作品在藝術家頭腦中醞釀、構思、成熟的思考過程。對于藝術家的創(chuàng)作，人們的習慣是，將精力更多地集中在作品結果上，然而，對于藝術創(chuàng)作研究和藝術史研究而言，通過手稿研究藝術家創(chuàng)作思維的全過程比起只研究作品的結果來說，是一個不可或缺的重要部分。
　　重視過程，或者說在藝術創(chuàng)作是否有自覺的思考過程，是衡量一個藝術家的成熟程度、工作的嚴肅性和原創(chuàng)性的一個重要指標。如果我們承認藝術品和一切生命體一樣，都有一個不斷生長、不斷變化、不斷成熟的過程，那么，在一個成熟藝術家的創(chuàng)作中，會自覺地形成過程意識，形成帶有個人特點的思維習慣，這個過程的物質呈現(xiàn)，就是我們所說的手稿，手稿記錄了藝術家的創(chuàng)作思考的過程，成為考察他是否具有原創(chuàng)性的見證。
　　相比較，一些不夠成熟的藝術家的創(chuàng)作思維則相對缺乏系統(tǒng)性，總是東一榔頭西一棒，他們的作品左張右望，跳躍性強；他們控制不了自己的興趣，熱衷于追隨熱點和時尚；說到底，他們還不清楚自己到底要什么。這種情況導致了一些沒有個性和創(chuàng)新，千篇一律的作品出現(xiàn)。追究這種現(xiàn)象的形成原因，很重要的一點，就是他們的創(chuàng)作沒有過程，沒有一件作品萌發(fā)、生長、成熟的過程。
　　對于那些抄襲、模仿的作品來說，追究其過程，將點中它們的命穴。有時候，某件作品在外觀上看，似乎很有“大師相”，但是一旦深究，發(fā)現(xiàn)是抄襲來的。這種抄襲的作品沒有“過腦”和“走心”，只是徒具外表的相似，所以，它們自然沒有過程，沒有手稿。
　　對創(chuàng)作過程的研究，擴展了藝術的維度，它把時間的因素，變化的因素帶入到對藝術品的研究中。手稿是變動的，生長的，相對于最后的創(chuàng)作成果，手稿客觀上已經成為了整個藝術作品的一部分，雖然它常常只是潛在的存在，作者不一定將它們披露出來，但是它在客觀上，構成為整個作品意義鏈條的一個環(huán)節(jié)，所以沒有過程之美，就沒有作品之美。
　　對一個藝術家和一件藝術作品而言，手稿對藝術理論和藝術史的研究到底有哪些意義呢？
　　首先，手稿可以更好地揭示作品的意義和內涵。我們說，一件藝術作品完成后，它就成了一個開放的意義體系，仁者見仁，智者見智；但是，弄清作者的原意畢竟也非常重要，而藝術家創(chuàng)作過程中留下的手稿，就是開啟這個意義大門的一把鑰匙。
　　其次，手稿的研究有利于掌握藝術家?guī)в衅毡樾缘膭?chuàng)作規(guī)律。人們常常說，藝術是不可教的，但是，通過手稿研究，還是可以發(fā)現(xiàn)藝術家在面對不同問題的時候，他們思考的路徑，他們解決問題的方法，在這個過程中，盡管藝術家個人的差異很大，但還是可以總結出一些規(guī)律性的東西，這些對于研究工作，對于后來的創(chuàng)作者無疑都是極具啟發(fā)意義的。
　　第三，不同時代、不同時期、不同類型的藝術家的工作特點和思考狀態(tài)在手稿中均有自然呈現(xiàn)，這些形成了不同時期和地域的藝術史背景。從手稿中可以看到歷史、時代、觀念的變化，所以，手稿也是藝術史研究的重要佐證。
　　說到雕塑，它向來被人們認為是“靜穆”的藝術，然而，展開對雕塑家手稿的研究，人們將發(fā)現(xiàn)“靜穆”背后的“運動”，這種運動構成了雕塑家思想的軌跡，正是這種不斷完善、不斷修正、不斷調整的思想的過程所呈現(xiàn)出來的軌跡，讓我們可以在“靜”的雕塑背后看到更多所不為人知的豐富內容。
　　傅中望是中國當代具有標志性的雕塑家，以他的雕塑手稿研究為開端，將為中國當代雕塑的開啟一條新的研究路徑，這種研究無論是對傅中望作品本身的研究，還是對雕塑界后學的啟迪和借鑒，都將具有重要的意義。

二

　　重視手稿，并展開研究，這種做法來自西方。在西方雕塑史上，不少著名雕塑家的手稿研究，已經取得了相當?shù)某晒＠缑组_朗基羅、羅丹、亨利.摩爾等等，他們的手稿和他們的作品一樣，已經被人們廣為知曉。然而對于中國雕塑家而言，對他們創(chuàng)作手稿的研究才剛剛起步。正因為如此，研究中國雕塑家的手稿，可以發(fā)現(xiàn)中西方雕塑的差異。
　　傅中望是一位當代雕塑家，他的雕塑手稿，體現(xiàn)了中國當代雕塑的歷史轉化，展現(xiàn)了一部分中國當代雕塑由具象創(chuàng)作向裝置、抽象化、觀念化方向發(fā)展和轉化的歷史過程。從這個意義上，傅中望的雕塑手稿對當代雕塑來說，具有非常重要的視覺見證的意義，他的手稿既是當代的，又是中國的，還是個人化的。
　　這里，我們先以米開朗基羅和羅丹參照，討論傅中望的雕塑手稿與西方大師相比，有什么不同，從而凸顯中國當代雕塑所產生的變化。
　　米開朗基羅是西方古典雕塑的代表人物；羅丹是西方雕塑從古典向現(xiàn)代過渡的代表人物。在他們那里，雕塑的表現(xiàn)對象始終是具象的人物，這決定了他們手稿始終是圍繞人的造型，圍繞對人的研究來進行的。米開朗基羅的雕塑手稿留下了大量人體素描和小的泥稿，特別是有許多立體的泥稿雖然深入的程度不一，沒有能夠正式放大，實施完成，但他們作為半成品，同樣具有獨立的觀賞價值。羅丹和米開朗基羅一樣，也有大量素描草圖和千變萬化的小型立體泥稿，羅丹常常根據(jù)這些小稿，挑出其中的部分進行組合、拼接、抽取、從而成為正式的雕塑創(chuàng)作。從這個意義上來看，羅丹的手稿是他創(chuàng)作的素材庫和半成品倉庫。
　　米開朗基羅和羅丹的雕塑手稿具有三個特點：其一，題材相對集中，就是人，男人、女人，大人、小孩；其二，立體泥塑小稿數(shù)量多，重要性也更加突出，他們要不斷通過立體的泥稿來琢磨、推敲人物的造型、結構和空間關系；其三，他們的立體手稿相對獨立，可以和作品直接相關，也可以沒有直接關系，他們留下的泥稿哪怕是殘缺的，只要加工放大，也是可以成立的。
　　傅中望的手稿具有和他們不一樣的特點。盡管傅中望也經歷了嚴格的具象雕塑的造型訓練，但是最能代表他當代雕塑創(chuàng)作成就的，是他以榫卯系列、異質同構為代表的作品，這些作品已經擺脫了具象的形體和手工的塑造；它們的語言是抽象的；它們的結構方式是分析式的；它們的形態(tài)不再是“團塊的”，而是組合的、構成的，裝置化的。
　　傅中望雕塑的這些形式、語言的特點在手稿中得到了充分地展現(xiàn)。
　　如果說在米開朗基羅、羅丹的手稿始終是圍繞人、人的形態(tài)和空間關系來展開的，那么，傅中望的手稿，始終是圍繞物體、空間、觀念的介入來展開的。傅中望的作品沒有情節(jié)、沒有故事；盡管從手稿中，隱約可以看到某些敘事性的來源，但是在手稿的推敲過程中，他仍然把它們形式化、空間化、抽象化了。所以手稿在傅中望這里，是一個如何通過形體的推敲、剔除敘事性，讓作品回到更單純的空間狀態(tài)，讓觀念的呈現(xiàn)不被敘事綁架，更為豐富、含蓄、多義的過程。
　　例如傅中望1989年創(chuàng)作的《榫卯結構.祭》具有非常濃郁的中國傳統(tǒng)文化的意味，它的形式來源，可以追溯到古代武士身穿的甲胄、也可以追溯到古代建筑的構件上，如牌坊的立柱，巨大木制門框等。盡管這件作品與中國古代的器物、建筑有著某種形式趣味的關聯(lián)性，但它畢竟又不是象形的，經過作者的形式化處理，它已經轉化為一種抽象的語言，形成了一種神秘、悠久，同時又剛健、堅固的意象。
　　如果說米開朗基羅、羅丹的手稿，特別是立體手稿更有相對獨立性，它們不一定直接和正式作品直接掛鉤，可以作為一種訓練和準備而存在；那么，傅中望的手稿主要是平面的，圖紙式的手稿，這些手稿和作品的對應性更強，手稿和作品的依存度也更高，從手稿到作品的連貫性也更突出。
　　從傅中望留下的大量圖紙手稿來看，它們許多和作品就是一對一的關系，或許它們還有“手稿的手稿”，而傅中望只留下了最后成熟的圖紙，但是和西方那兩位大師相比，他的手稿具有明顯的方案性的特點，這是由于不同的工作方式所決定的。米開朗基羅和羅丹他們主要采用的是塑造的創(chuàng)作方式，所以，他們的小型泥稿就是基本的工作和思考手段；傅中望是觀念和空間的方式，他需要在物體和觀念呈現(xiàn)之間找到一種比較合適的方式，所以，他的作品更加觀念性，更具設計感，更具目標感，這一點和羅丹那種即興、隨性的大量泥塑手稿的捏制有很明顯的區(qū)別。傅中望的作品由于不是具象的呈現(xiàn)，而是采用的幾何化的語言，所以，他更側重用圖紙的方式來表現(xiàn)。也就是說，站在比較的立場看，傅中望的手稿反映了當代雕塑的工作方式和思考方式的變化。
　　如果說米開朗基羅、羅丹的手稿由于題材集中，手稿形式相對單一的話，那么，在傅中望的創(chuàng)作中，由于他面臨的是更為廣闊的空間問題，他的作品具有更豐富的空間形態(tài)，需要適應各種空間的要求，需要和不同的空間產生對話關系，所以，傅中望的手稿具有更加多樣的類型。
　　傅中望的手稿大致可以分為如下幾種類型：
　　主題推敲型。這類手稿記錄了作者觀念演進的過程，通過手稿，可以看出作者不斷在尋找形體與觀念之間的對應關系。例如《榫卯結構.道》有包含了眾多的主題方向，作者試圖過“巫”、“輪回”、“衛(wèi)”、“閉”、“鎖”等不同的命名的尋找多種可能性。在這類作品的創(chuàng)作中，名稱非常重要，它可以為觀眾的欣賞作品，解讀作品，提供方向性的暗示和指引。再例如在《榫卯結構.拱》的手稿中，作者曾考慮過兩個主題方向，一個是“拱”，另一個是“忍”；雖然是同一個形體，“拱”呈現(xiàn)出主動性、抗爭性；“忍”呈現(xiàn)出被動性、順應性，確定哪個標題，對引導觀眾的聯(lián)想則有很大影響。
　　結構分解型。例如《被介入的母體》展示了作品的結構和組合方式，還有1988年創(chuàng)作的《榫卯結構.冊》等作品都是如此，這類手稿所涉及的是相對復雜的作品結構，傅中望用一種分解式的方式，將它的結構進行了分解，這樣，通過他的手稿，作者可以想象作品的結構方式，從而，這樣的手稿可以成為解讀作品形體的鑰匙。
　　制作說明型，例如《世紀末人文圖景》、《榫卯結構.天柱》等作品就是如此。這類手稿對創(chuàng)作構思、材料、色彩、工藝等等，有清晰、具體的說明，如果有了這個手稿，就可以比較順利地進入制作階段，完成作者的構想，所以，這類手稿有點類似制作施工圖。
　　從傅中望與西方兩位大師的手稿的比較中，我們看出了具象泥塑的雕塑傳統(tǒng)與傅中望雕塑的區(qū)別，通過手稿的比較，可以清晰看到中國當代雕塑究竟發(fā)生了哪些變化。

三

　　傅中望的手稿除了與西方具象的泥塑大師相比所呈現(xiàn)出了的當代性、中國性的特點之外，他的雕塑手稿還有一些屬于他個人的特色和偏好。他的那些個性化的特點和表達方式，也描畫出他的創(chuàng)作過程與他人的不同之處。
　　其一，從傅中望的手稿看，他是一個偏理性的藝術家，他的手稿思路非常清晰、明確，在手稿的表達上，強調說明問題，具有很強的檔案意識，這些在同代雕塑家中間，并不多見。例如，他的手稿基本上都清楚地標有年代，有的還有更具體的時間；在手稿的呈現(xiàn)方式上，他因需要而定，用什么方式要用就采用什么方式，并沒有一定之規(guī)。例如，他“圖紙型”的手稿就比較多，這是與他的作品的制作需要相匹配的。在他的《榫卯結構》的手稿中，甚至有水墨的手稿，這種方式一方面比較“中國”，另外，用水墨的“面”來替代一般手稿的“線”，更接近于作品所采用的木質材料本身。
　　傅中望是一個勤于思考，求知欲很強的雕塑家，他的手稿反映了他的知識面和閱讀量，例如，他有大量研究性的手稿，例如，“考古材料證明的石器時代的框架榫卯”、“榫卯契合的十種關系”、“金屬與木的結合”、“石材和木材的榫卯合方式”，等等。有些手稿引用了一些考古學的材料，民間的俗語等等，這些看似細小、瑣碎的只言片語，展現(xiàn)了一個藝術家豐富的精神世界，似乎把觀眾帶到了一個雕塑家學習和思考的現(xiàn)場。
　　其二，傅中望的手稿體現(xiàn)了他作品的內在邏輯關聯(lián)，這對厘清他作品的思想脈絡有著重要的作用。過去人們研究傅中望的榫卯結構時，比較多地認為它就是來自古代的木質建筑、家具的語言；通過研究他的手稿，我們可以看到，他榫卯的基本語言構成雖然是一致的，但是具體作品的靈感來源卻相當廣泛，古代人物、文字、牌坊、農具、器物都可以是他榫卯作品的來源。例如，《榫卯結構.君》、《榫卯結構.貞》就與古文字有關；而《榫卯結構.陰宅》、《榫卯結構.陽宅》從外表看，似乎就是木質建筑的骨架結構，實際上，它探討的是中國古老的文字與建筑之間的關系，在手稿中可以看到，它的基本元素來自于甲骨文、鐘鼎文的字架，經過空間想象和轉化，才成為作品的結構。
　　《榫卯結構.柵》創(chuàng)作于1988年，作者的手稿用文字對作品進行了非常完整和合理的闡釋，這在一般藝術家的手稿中是并不多見的。他在手稿中寫道，“物質的柵和精神的柵”，認為柵“在文化意義上于長城同屬‘防衛(wèi)型’”。他還寫下了創(chuàng)作這件作品的動機：“出自本土文化的感悟”；“傳統(tǒng)的造物意識”；“榫卯構造技術”；“尋求新的雕塑語言”。從作者的手稿中，將自己的作品的思想脈絡交代得清清楚楚，可以看出，在思想觀念上，他在當時的確是處在中國當代雕塑最前沿的位置上，這一點完全可以從作者的手稿中得到證明。
　　其三，傅中望手稿中關于作品主題的推敲和通過手稿與完成后作品的比較，集中留下了作者思想變化的痕跡，它們對于解讀作品，對于理解手稿和實物關系，起到了非常重要的提示作用。
　　以《打樁》這件作品為例，傅中望在手稿中，勾畫出了打樁作品的多種形態(tài)的草圖，作品的多種存在方式，對作品的主題和意義也進行了多方面的思考。他在手稿中寫道：“打樁有感于某項工程的規(guī)劃、論證、定位與勘測”；“作品是一種觀念行為的體現(xiàn)”；“打樁應該是人類的理性行為，而人類亦在打樁行為中獲得滿足”……這件手稿中的文字密密麻麻，記錄的都是作品當時的所思所想。盡管后來作者選擇了三角鼎立，木石結構的造型，但它背后的思考過程，由于有手稿的記錄，成為了作品的重要補充。
　　2004年建于維也納的《搭掌榫》，原方案是直立的石質榫卯，后改為橫放，這種改變可能可能與后來場地條件和作品材料有關，作者改變了方案；通過手稿我們可以看到，作者的原初構想和建成后的作品并非完全是對應的，它說明了藝術家的應變能力的重要。
　　其四，傅中望的手稿中的只言片語非常重要，它們在很大程度上成為作者的藝術觀的表達，比起理論寫作，這些隨性的文字更加自然和真實。
　　在榫卯結構的“陰宅、陽宅”的手稿上，傅中望于1989年10月5日深夜寫下：“傳統(tǒng)中國的木結構建筑、木樁、橫梁、斗拱，無不是中國文字的一筆一畫，一撇一捺。木結構反映中國千年的造物意識”。作者在中國文字的間架結構和古代建筑的結構中發(fā)現(xiàn)出它們的一致性，并將它轉化到雕塑中，如果不是通過手稿，人們就不知道他的這種更深入的思考。
　　1999年7月，傅中望在《異質同構》的相關手稿上還寫下來這樣的話，“做寫時尚的東西并不難，做一些有市場價值的作品也不難，做一些評論家樂道的作品也不難，難的是呈現(xiàn)出自己的面貌和思想。”這些話這的確是他的肺腑之言，是他心跡的真實表白。當時的傅中望，無論從聲名、從市場來說，都已經達到了相當?shù)母叨龋牵^腦非常清醒，仍然堅定自己的追求和目標，手稿的這些話讓我們看到了一個雕塑家真實的精神世界，感受到了一個完整雕塑家的方方面面。
　　從以上對傅中望手稿的初步研究，我們看到了手稿的重要；看到了中國當代雕塑家創(chuàng)作的變化；看到了傅中望作為個體在他的雕塑手稿中所呈現(xiàn)出來的過程之美。從傅中望研究的角度講，通過手稿我們有了對傅中望的再發(fā)現(xiàn)和再認識；更重要的是，通過這個維度，我們開啟了中國當代雕塑家研究的一個新的途徑，從這個意義上看，盡管我們的研究剛剛起步，還是初淺的，但這是一個可以深入展開，而且是大有可為的領域。