--------說一說我們的學院藝術教育

    對話：張穎川  熊宇 張發志

    王娜娜   “美麗而憂郁的喬納森夫人出門前的三十分鐘”    四川大學藝術學院

    張發志：今天我們聊聊學院藝術。西方的學院藝術最早是16世紀，約1590年左右，卡拉奇他們成立了第一所美術學院，“學院”這個詞的意大利語的動詞形式的意思是，開始，指導或引上正確之路。從這個單詞也可以想見卡拉奇他們當時的雄心，要把古代經典的造型法則，藝術觀念和繪畫技巧等，總結并挪到了美術學院當中，這是很了不起的，這個工作相當于“重整國故”，而被奉為范本的，其實就是古希臘藝術。

    熊宇：對,也就是我們經常提到的古典藝術。

    張發志：就是，古典藝術更多就是指古希臘藝術，嚴格意義上，羅馬都不算。羅馬那個時候已經開始關注人的個性了。比如羅馬當時出現的執政官的雕像，已經很多很個性化的表達，追求具體人物的寫真，而不是經過抽離的，歸納的，完美的人體的展現，這和古代經典藝術已經不一樣了。實際上，古典藝術的精神就是在個性中抽離出共性的所謂“理想美”的東西。卡拉奇他們當時的學院就是把這個沿續下來,進一步規則化并傳播下去，他們的確培養了許多恪守學院傳統優秀畫家。比如安格爾，就是學院主義到后面集大成者了。

安格爾作品

    張穎川：你們二位都是藝術創作有所成就一直在創作實踐現場的藝術家，同時又是學院的老師，和你們聊學院藝術特別有意思。16世紀90年代意大利北部波倫亞地區畫家卡拉奇三兄弟，洛多維科·卡拉齊、阿戈斯蒂·卡拉齊、 安尼巴萊·卡拉齊，他們創辦了波倫亞美術學院。這所美術學院被西方美術史公認為歐洲早期最有影響的美術學院。歐洲的美術發展到16世紀，經過文藝復興運動，已經產生了一大批優秀的雕塑師和畫師，這一時期大家開始注重研究繪畫雕塑造型和制作的手法技術，可以言說的規則。在這以前對于藝術創作都沒有明確的法則，創作技術的學習來自于作坊師徒之間手工活路的經驗傳授。當時各式各樣經過總結研究出來的所謂“手法”“樣式”比較流行，也有些混亂，后來的史學者稱為“風格主義”傾向。卡拉齊的美術學院與這種風格樣式傾向不同的是堅持尊重優秀歷史傳統，旗幟鮮明地主張學習古典主義和文藝復興時期大師們的創作法則。但是當年伴隨卡拉奇創辦學院的贊譽聲，同時也有關于他們以及弟子們創作作品的批評指責，如“模仿主義”“折衷主義”，缺乏精神深度力量等。其實從嚴格的哲學意義上來講，共性的呈現現象就是個性，在實踐生活的現實中從來都不可能有從個性中抽離出來的共性，所謂共性與個性的區分僅僅是一個理論概念。而從個性中能夠抽離出來的共性也就是本本理論，教條法則。當然學院文化需要這樣的教條，抽離原創現場的法則。形而上抽象理念是人類思維特征，人類是有文明發展歷史的，因此也就會有被錄下來的傳統歷史文化，有的記錄下來的傳統就有可能是本本法則，這些帶有抽象共性的法則這對于傳統文化的傳承沿續，對于后人的學習教育是有積極啟迪意義的。發展至今天，你們川大藝術學院也還是這樣的學院教學吧？

    古希臘雕塑

    熊宇：對,一直是這樣的學院教學體系。

    張穎川：在教學過程中有沒有考慮到學院傳統法則與藝術家個體創作體驗的關系？無論如何共性法則是寓于個性活動中的。 

    張發志：會考慮，所以，對于藝術學院的學生，更重要的是引導他們自己去體驗和實踐。正如您所說，共性法則是寓于個性活動中的，所以只能讓學生在自身的體驗和實踐中去感受和認識共性法則。能教的一定是法則性的東西，這是畫家的必備基礎。

    熊宇：法則可以傳授,也就是某些規律性的東西，而藝術家個體體驗的差異卻是沒法教的,那些藝術中最新還在嘗試的手段和思維也是沒法在學院里傳授的。

    張發志：而且，激情的，很個性化的東西，也沒法教，它是屬于你自己的，教不教都在。只是這時的教授面臨兩個面向，一個是對個性的肯定，一個是對個性的克制。

    張穎川：看來早在西方16世紀意大利波倫亞美術學院卡拉奇們面臨的挑戰，所遭遇到的傳統法則與個性創作精神關系的爭議是不可避免的，必然的。你們二位拿著教科書時，就總會說：法則可以傳授，個體體驗的差異是沒法教的，個性的，激情化的是屬于自己的，教不教都存在！

    包豪斯學院

    熊宇：學院教授給學生的東西一定是有共性的經驗，這樣才可以進行教授。個體的經驗是無法教的，因為個體的經驗每個人都不一樣。正因為只有具有共性的東西可以教,所以才有例如透視學，解剖學，等等這些科學類的課程在學院的課程系統中出現。像色彩理論這樣具有一定的科學性視覺理論，也是可以教的。再比如立體主義,作為一種歷史上的思維方式，也是可以教的。但是至于藝術家的創作和對藝術的感悟，這是沒有辦法教的。中央美院他們有很完整的教學體系，而且非常嚴格。每開一個學科，他們都有個范例，比如有關藝術管理的課程，就會用威尼斯雙年展，或巴塞爾博覽會為藍本，來教給學生。藝術這個東西，分兩部分，一部分是具體的技術成分，具有科學范疇的部分，這部分是可以傳授的，而另外一個很重要的部分是藝術家的個體，個體是無法傳授的，只能影響。四川的藝術學院，對這兩個部分的把握很含混，具體到教學的時候，并不是像中央美院那種，提出一個體系嚴格的來進行教學。而往往是把教師本人作為藝術家的感覺和自我所理解的體系融合到一起來教給學生。

    張穎川：也就是說四川地區的老師有些在教學中自然帶有與教科書不完全一樣的自己的感性感想，甚至就是個人直覺經驗教授。

    “我可以問你私人問題嗎?”中德藝術家交流工作坊  德國藝術家和四川大學藝術學院同學交流

    熊宇： 對，很直覺化，會把個體經驗和技術成分融合到一起教給學生，甚至有些老師會教一些藝術的思維方法論，比如看什么樣的書，怎樣想問題等等，這也可以說是一種體系。所以今天學生在學院里面對的藝術教學體系就變得很多有時會覺得比較碎。藝術本身具有強烈的創造性，隨時會有實驗性的藝術，而這種實驗藝術發生的時候，是不可能有東西可以在學院教授的。因為這就是最新的，有誰可以教呢？只有當其相對成熟的時候，才可以作為經驗教給第二個人。我覺得學院是一個藝術思想和技術進行傳承的地方。

    張穎川：我曾經接觸了解過中央美院尚曉風老師的教學實踐，他的教學帶有自己個人關于藝術本體的體驗與思考，不同學院不同老師的教學方法風格個性特征表現不同。其實在所有的學院中，老師和學生都是一個個富有激情的“個體”，他們在教學與學習的互動過程中都會自然而然地呈現出自我個性化氣質。學院藝術教育的“教條”“法則”就是這樣通過“活著的”有創作實踐個性活力的個人來教授的和接受的，那些從個性中抽離出來的教條因此又回到了生動的個性化的實踐活動中。學院藝術教育本身就是一個“活動”的實踐現場，這里不斷地在融合碰撞傳統與當下，共性法則與個性體驗，這可能是學院教學能夠生存下去傳承下去的重要原因，是不是？

    達芬奇關于人體解剖學的研究

    熊宇：是的.  學院教學中,不同時期的老師對藝術體系的理解有很大區別。比如某些老師認為古典藝術很重要，透視學，解剖自然就會成為重要的課程。換成一個傾向于印象派老師，就會說：這些都不重要，我來教你們色彩理論，色彩理論很重要。于是整個教學思路就變了。再到后來一個老師說藝術重要的是思維方式，那么這個時候藝術教學體系就又會變化。我們中國藝術學院走的就是這條路，不同時代的老師和學生作品的感覺都不一樣，他們都會受到當時社會上大氛圍的影響。不同時代會有不同的流派, 我們會發現，這些流派其實在學院里面都有體現的。每一輩人，他接觸到上一輩人傳承下來的東西的時候，他不是完整的把上面的東西原封不動的接下來，而是加入了自己很多的元素。這樣也就在學院的體系里不斷的加入各種變數,和新的東西。

    張穎川：世間萬物都在不斷發展變化中，任何一位學院老師在進行具體的授課教學時都身處于他的“當下”，帶有他社會現實生活當下的感受和行為經驗。學生也一樣，學院文化最有魅力就是它歷史的大門始終是敞開的，敞開的現場有諸多鮮活的不確定性因素。

    熊宇：這段時間的有個新聞，中央美院建立了一個新的學院，叫實驗藝術學院。實驗藝術學院設置有視覺造型研究室、藝術方法研究室、社會知行研究室、實驗制造研究室、攝影錄像研究室、民間藝術研究室、科學與藝術研究室等7個專業基礎教研室；以及表演與表現工作室、傳統語言轉換工作室、公共空間與社會雕塑工作室、攝影藝術工作室、圖像與符號工作室、未來媒體工作室、物質化呈現工作室、影像藝術工作室、紙藝術工作室等9個導師工作室。這就是我們中國最新的學院動向，其實已經包含了我們今天藝術范疇內可容納的所有可能性。

    張穎川：把國內藝術學院將來進一步發展的可能性全部囊括了。

    四川大學藝術學院媒體實驗中心

    熊宇：我們現在來看，這個事情要是放在90年代，是不可想象的事。因為當時對很多藝術形式的討論，都還在探索階段,剛剛有所嘗試以及了解，所以不可能進入學院。學院在藝術的發展中相對滯后，是先鋒藝術發展的滯后。今天我們看到的中央美院在學院里設置新藝術的學科表現出如此先鋒的狀態，但是和今天真正發生的實驗藝術比還是有滯后。和藝術家交流的時候，他們同樣會說，我現在做的這些，其實還是不能進入學院。因為藝術是一個往前發展的過程，當一些新東西出現后，有了一定面貌了，學院才可能會成立工作室。至少需要有成熟的教師吧。

    張穎川：中國的學院美術文化有一個自己本土脈絡，在20世紀初至中葉，都應該是前沿的。中國的現代美術運動發源于向西方學習，早期的新藝術一般都產生于的西化式的學院教育活動中。

    熊宇：中央美院新建的這個實驗學院在學院體系上還是比較新的，我們四川沒有，成都的高校都沒有這樣系統在新的實驗藝術的方向開課的。

    四川大學藝術學院繪畫系教學過程中同學組織的實驗性藝術展

    張穎川：這是學院教育界內部的“新”，不是整個社會美術界的新。熊宇說得有道理，學院在整個藝術發展中相對滯后，因為學院需要“教條”法則，這個教條教科書的擬定撰寫和藝術史寫作一樣，要慢一個階段，卡拉奇的美術學院是在意大利文藝復興美術高潮跌落以后才成立的，所教授的是已經成為歷史的傳統古典法則。

    熊宇：當年我們四川美術學院劉國樞老師他們一代人的時代，情況會不會差不多？

    張穎川：那一代人主要活動的時代是上世紀五十年代和六十年代，那時候是社會主義計劃經濟時期，社會文化機構，如美術社，文化館、博物館一般只有一兩個油畫家，甚至一個都沒有，學院以外文化機構的畫家的主要工作任務都是為大型節日慶典活動和大型展覽會布置會場，畫宣傳黨的方針政策的主題畫，很少有個人的創作。

    張發志：那個時候幾乎沒有今天意義上的職業藝術家，或者很少。

    熊宇：如果從嚴格的意義上講成都畫院里的藝術家應該就是某種意義上的職業畫家。

    張穎川：成都畫院是1980年成立的，在1984年的全國美展上，成都畫院的畫家把“金”“銀”“銅”獎牌都拿了。國內學院美術從85思潮后開始滯后了，也就是說上世紀下半葉國內美術主流的創作活動從學院擴展到社會上，這才是正常現象。85思潮以后，成都畫院油畫組何多苓、周春芽在油畫表現語言方面的創造性探索就超越了當時的學院教育。 

    熊宇：其實今天的藝術家，從學院出來，學到的只是一個工具。不管是用油畫，還是國畫，還是新媒體，他只是掌握了一個工具的基礎知識，然后再用這個工具進行創作。

    張穎川：記得當年我讀大學時，老師對我們說中文系不培養作家，只要求我們反復閱讀甚至背誦文學藝術作品原作，認真學習文學藝術史和文學藝術概論，不鼓勵創作。當時我覺得不太理解，中文系的同學其實都很佩服會寫詩和寫小說有創作寫作能力的人。

    張發志：對，其實學生很難理解。當你告訴學生說，我們在本科階段最重要的是教基礎的東西，要成為藝術家，是畢業之后的事的時候，學生也許會很難接受的。

    王昭瑜  “ 紅 “   四川大學藝術學院

    熊宇：關于學院有這樣一種觀點，你既然是進學院，你就是個學生，你不是藝術家，你就老老實實的在學院里學習各種規則，掌握基礎的東西，你在學院里只是人生很短的時間，以后會有大把的時間當藝術家，所以你沒必要在學院的時候急著當藝術家，應該在學院里學習各種基礎的知識，造型的能力，.以后出學校后，你再自由的當一個藝術家。

    張穎川：但是藝術還是個人手上的手藝活兒，在藝術學院無論本科學生還是碩士研究生，最后都有畢業創作，你們老師又如何去指導他們個性化的畢業創作呢？中文系的學生好辦啊，只交一篇論文就行了。

    張發志：這就涉及對創作的定位了。我認為，創作并不是無中生有，也不是和基礎截然分開的。我們說的基礎，事實上是一種經過時間檢驗的，已經成為經典的觀察世界的角度。而創作，則是要求學習者嘗試著提出自己的角度，通古今之變，方能成一家之言。

    熊宇：比如行為藝術開這個課，行為藝術的肢體語言對他們來說也是很重要的，他一定會認為在今天，作為行為藝術家，不把肢體語言學好，就如同跳舞不練基本功一樣，是沒有辦法進行下去的。

    四川大學藝術學院學術講座現場

    張穎川：也就是說，畢業的個性化創作應該建立在前幾年認真嚴肅的基礎學習上，否則學生無法完成“自己的角度”。你們講得有道理，所有優秀的個性化創作都應該表現出共性的本性精神，都與傳統的共性基礎法則有沿續發展的關系，而后輩年輕人的成功是走在前人開辟的道路上，踩踏在大師肩上的。這可能就是我前面提到的抽象的共性法則的積極意義，你們學院基礎教育的價值。不過，會不會有學生在基礎教條里僵化變傻，找不到自己的個人感覺？

    張發志：我覺得學生是不會被教傻的，除非他自己放棄。

    熊宇：像張發志前面說到的，學院就是學院，學院必須要這樣教，但是學生是因人而異的，每個學生有自己的資質和領悟力，不同的人是不一樣的。川美在教學上有種感覺就是假設我們在打井，要想把井鉆得深，你就要把周圍的面拓寬。但是中央美院不是這樣，你先把井鉆深了，再鼓搗一下就大了。這其實是各自的方法不一樣,本質其實是一樣的。比如嚴格按照學院的體系下，你會發現藝術家缺乏一種思維上的開放性，那出來后就要補思維這塊。如果一個散漫的藝術家，沒有經過嚴格的技術體系的研究，出來后你在你自己的技術體系里面也一定要補。再比如一個學生本來學習油畫，畢業后想做行為，那對行為藝術的基礎知識肯定要補充，只不過這個過程有可能不是在學院里面完成。

    張穎川：我不是學院的教師，你們已經把討論的話題深入到非常具體的場域中了，進入了專業現場的細致微觀處。

    四川大學藝術學院學術講座現場

    熊宇：我記得以前我跟張發志，還有吉磊，帶過一個實驗班。整個四年我們都有嚴謹的課程安排，從大一教到大四。后來有位朋友知道了這件事對我說，這個社會的精英都不是教出來的，都是社會鍛煉出來的。這句話當時對我觸動很大。我發現事實真的是這樣，如果一個人想學，終究會找到辦法去學習的。而不是給他提供好的條件，他就一定會學。

    張發志：是的,但是基礎的東西還是很重要，因為它涉及到很系統的對問題的理解和闡釋，并且因為代代相傳,已經變得很經典,比較利于掌握。比如，我現在教學生的時候，就慢慢的回到對具體問題的研究中了。我之前剛到學校當老師的時候，會給學生講一些很寬廣的東西，談一些很大的問題，覺得這樣才夠知識分子。后來，你發現，學生其實有想法，有感受，但卻不能恰當的表達。再后來，我就慢慢轉變到對具體問題的解讀中了。比如一年級畫結構素描，很多人不知道為什么要畫結構素描，他們只知道形的準確，只是練眼和手的關系，當然是練，但是更重要的是學會理解，理解這個杯子為什么會成為一個杯子，它的比例，結構實際上只是視覺上的一個呈現而已。我們畫的是具體的東西，但我們其實是要通過它去觸摸那個神秘的”實在”。

    四川大學藝術學院教授與法國藝術家座談

    張穎川：有一個物理學的著名原理：測不準原理，有人說這個原理中文翻譯有錯，應該是“不確定原理”。物理科學家發現不可能同時準確地測量出一個微觀粒子的動量和位置，原因是被測物體與測量儀器之間不可避免的發生了相互作用。在微觀現象的觀察過程中必然會受到“被觀察的”工具對象的影響，或者就是“被觀察的”存在的一部分。你們知道嗎，當在課堂里追問“這個杯子為什么會成一個杯子”時，你們的教學就逐漸展開了微觀視覺思考，就可能產生出各種不確定的差異，所謂的共性“法則”也許“測不準”了。

    熊宇：交流因此也就開始了。現在社會越來越碎片化，專業度越來越高。這種反而是鉆得越深入，才會有和別人交流的可能。

    張發志：對的，就像我們剛才說的比例，比例本是個很科學很規則的。但是后來發現，米開朗基羅，達芬奇，拉斐爾，丟勒，他們都研究比例，但看到他們的作品，我們會發現他們的比例都不一樣，也就是說，他們的關于完美比例的內心尺度不一樣。

    熊宇：這是藝術家的風格，每個藝術家手感都會不一樣，就算大家一起畫一個蘋果，也會有明顯的風格的差異。

秦靜   “與達爾文共進晚餐”  四川大學藝術學院

     張穎川：發現有可能1+1≠2？人的“手感”和個人內心的“尺度”相關聯，仔細觀看每一個畫家的繪畫，就會發現他們的內心“尺度”都不一樣，內在直覺感性想象不同，而藝術的個性魅力正在于此，藝術本體精神就存在于這些不同的“手感”和不同的“比例”之中。我們的藝術欣賞品評能力實際就是對藝術作品這些個性化細節生動處的敏感覺察的能力，這個“能力”需要“用心”，也關聯觀看者自己的內心“尺度”。當然真正專業化的藝術評論還需要到學院里進行美術史、藝術理論包括哲學思想等各種本本知識“教條”的學習。再追溯到前面提到的古典時期，“學院”一詞來原于希臘哲學家柏拉圖曾經教授門生的一座別墅名稱。16世紀的卡拉奇們采用“學院”語詞作為他們倡導學習前輩大師創作技法的場所名稱，就是為了宣稱他們的教育技法代表高尚的主流的優秀的有“學術”“學問”品質的美術文化。因為這樣的美術學院創辦，長期從事雕塑繪畫創作作者的工匠身份才逐漸改變，取而代之為經過在學院里崇尚學習研究傳統“藝術”法則的自由創作的藝術家，卡拉奇的美術學院里程碑意義的文化傳統延續至今。我們現在談論的國內學院藝術教育，是一個不斷經歷各個時期社會變革，不斷接納師生們個性化教學活動體驗影響的歷史過程。任何一所學院都會注重不斷地調整教學計劃，不斷地修改重新編輯出版教科書，不斷地加強專業化專家高端科研項目的研究開發，不斷地鼓勵培育一個又一個的年輕“人才”。這樣注重基礎法則的，有點保守滯后的經典學院文化，始終是弘揚延續發展社會主流傳統文化的主要場所。

    地點：了了閣藝術傳播機構

    發起：四川大學美術館

    媒體支持：《1314》雜志

    文章首先發表于《1314》雜志37期