羅丹對于古代藝術品的愛好，超越了博物館或學院派的傳統標準。他總是青睞那些殘破的、甚至堪稱碎片的古物。在羅丹這里，古物收藏成為一種為了創造的收藏，而不再是為了滿足某種想要擁有罕見的東西的戀物癖一般的欲望。收藏不僅是羅丹藝術創作的主要靈感源泉，也成為了創造與藝術創新的物質材料。
　　1907年，羅丹開始著手創作一件尺寸驚人的青銅雕塑作品《行走的人》。這件作品其實早就有一個小得多的版本了。羅丹于1880年創作《施洗約翰》的時候，做了很多人體部件的碎片，他在1890年代末利用那些沒用掉的碎片創作了一件較早的、小尺寸的《行走的人》，而且還趕上了參加1900年的巴黎世博會，把它送進阿爾馬展館與他的約150件雕塑作品一起展出。這件最初版本的《行走的人》是石膏的，其堅實的胸部被丟棄在羅丹的工作室的一角好多年，羅丹發現這一創作《施洗約翰》期間做的帶有研究性質的石膏人體雕塑部件之后又找到了當時制作的兩條腿，他就這樣把軀干和腿接在了一起，甚至毫不避諱作品上的拼接的痕跡。這件作品于世博會展出時，被置于兩米多高的石柱頂端，盡管它既沒有頭也沒有手臂，顯得十分怪異，但在眾多雕塑作品的環繞下，沒有招來多少特別的關注。然而，當羅丹于1905年至1906年間決定讓他的助手亨利·勒博塞(Henri Lebossé)把這件不完整的人體石膏像翻制成大尺寸的青銅像時，他最終賦予了它充沛的表現力，就好像一座嶄新的豐碑一樣。

羅丹的青銅雕塑《行走的人》(左)和《施洗約翰》(右)。

　　伴隨著這件作品而至的美學革命，標志著羅丹的技藝已至爐火純青的地步，他及其追隨者(如波丘尼Boccioni和賈科梅蒂 Giacometti等)的時代已經到來。它也體現了羅丹歷經多年的雕塑創作而達到的從心所欲不逾矩的境界，這背后則濃縮著雕塑家的青年時代、學藝時期與他在雕塑家加里埃-貝勒斯(Carrier-Belleuse)的工作室擔任助手時期的全部經驗。
　　自1890年代起，羅丹致力于研究人體的局部造型，并從中汲取了豐富的經驗，與此同時，其雕塑與古物收藏品也日漸增加。他的收藏品都陳列于他在1893年于默東購置的別墅里。羅丹在默東的布萊恩特別墅很大，足以滿足其不斷增加的收藏品。
　　悠游于這些古代的藝術品中，羅丹會擺出一副儼然造物主的姿態，他會擺弄這些零零碎碎的古代遺存，并試圖賦予其嶄新的價值。他會把古物單獨置于巨大的基座上，甚至也會把這些古代的藝術品碎片做到他自己的作品中。有時候，他會用一條大床單把他暫時不喜歡的收藏品都蓋住，直到他對他們又重新煥發熱情時才讓他們重見天日。
　　有時候，羅丹也會自己動手“修復”他的收藏品，就跟他把自己的雕塑殘件重新組合拼裝那樣，他曾經“修復”過一件公元2世紀的大理石女性頭像，其實就是用一大坨石膏把頭像與基座連在一起。

　　攝影師Fran ois Vizzavona拍攝的羅丹在默東的工作室中的古代藝術品收藏。

　　羅丹對于古代藝術品的愛好，超越了博物館或學院派的傳統標準。他總是青睞那些殘破的、甚至堪稱碎片的古物。他喜歡那些經歷了滄海桑田的變遷而喪失了一部分原本的器物特征、圖案、形制，甚至明確的文化特征的出土物。
　　這些殘破的造型，總是能喚起羅丹對他在青年時代于意大利的博物館里見過的大量藝術品的回憶。一些看似微不足道的古物殘片，在羅丹眼里能看出來似帕特農神廟中的壯麗雕塑的景象，可見羅丹對于古代藝術品的眼光與時人理想中欣賞傳世杰作之美的那種作風相距甚遠。
　　對羅丹來說，以殘件的模樣出現的古代藝術品，提供的是關于人體的某一部分的精確再現，去掉了一切繁冗，也解除了糾纏于上的關于古典比例的一切金科玉律。古物殘件的肖像屬性早已蕩然無存，甚至時有出現原屬于不同藝術品的殘破部件混淆雜處的情境，它再也不能洋洋得意地昭示往昔的榮光，而是靜靜述說著一段令人著迷的關于生活的印象。羅丹也更進一步地嘗試把古物殘片與其大理石雕刻作品拼接起來，以增加石刻作品的感性成分。
　　有時候，羅丹的收藏品能直接成為其創作的靈感來源。他有一件作品是一具手骨環抱一尊女性上半身軀干最后搭在腹部，這件作品的創作動機即直接來自其收藏的一尊殘破女性軀干石雕。

羅丹創作的《手骨搭在腹部的女性上半身》(左)及給了他靈感的殘破女性人體石雕收藏品(右)。

　　羅丹對于陶瓶、甕與墓碑也抱有收藏熱情，似乎這些東西中能發酵出一些靈感，最終能被他用于其雕塑創作中。他的收藏品中有一件公元2世紀斯多葛派哲學家埃皮克提圖的墓葬祭壇的石膏復制品，這件收藏品即孕育了羅丹的《惠斯勒繆斯女神》系列作品中的一件。羅丹也嘗試用石膏復制他收藏的一些古物，制作出來的作品一般都不保留原作的顏色與圖案。比如他復制了藏品中一件公元前6世紀至公元前2世紀的裝飾有鳥的幾何風格杯，并把復制的作品用于其作品《大腿被砍傷的伽拉忒亞在杯中》。
　　羅丹將古代藝術收藏與創作相聯系，其手法日漸嫻熟。從1895年開始，他使用一組如假包換的真正的古董小陶瓶，創作了一系列作品。在這些作品中，陶瓶與他創作的女性人體造型被組合在了一起。這些傾注了羅丹的自由奔放的創作技藝的作品制造出一種具有規模化的斷裂感。
　　在其中的《甕中裸女》里，陶瓶似乎成了人體的容器，女性人體則看似從中拔根而出。在另一件《絕望的少年與烏戈利諾之子》里，人體似乎又成了陶瓶的一個部件，看似為陶瓶增添了兩個把手。此時，羅丹的古物收藏品真正成為了其作品的一部分了，與產自藝術家靈巧手指的人體造型形成了有機的組合。

　　羅丹利用古董小陶瓶創作的《甕中裸女》(左)和件《絕望的少年與烏戈利諾之子》(右)

　　在這一古老的夢境中，古物進入到創造的疆域，產生了真正的革命。這種情景在悠久的藝術家收藏歷史中也極為罕見。
　　在羅丹這里，古物收藏成為一種為了創造的收藏，而不再是為了滿足某種想要擁有罕見的東西的戀物癖一般的欲望。收藏不僅是羅丹藝術創作的主要靈感源泉，也恰如那些小陶瓶與人體所見證的，成為了創造與藝術創新的物質材料。
　　當然，這些參與到羅丹的創作中的古代藝術品，也是以一種完全符合藝術家的創作邏輯的形式介入的，即必須要從形體的核心提取其自洽的部分，并全面拓展其表達質量。