趙孟頫《鵲華秋色圖》上的題跋、鈐印

　　◎高鴻
　　只要不帶偏見、不追風，能靜下心來細細評讀一下乾隆帝的題畫詩，你會感覺到他那淵博的學識、深諳書畫的修養以及他那灑脫無拘的胸襟。如題王穀祥的《花鳥圖》，詩云：“五五三三朵，瀟瀟落落姿；翩然來翠雀，小住得橫枝。豈羨雕籠好，那知暖窖宜；以幽閑適性，畫者具深思。”語言樸實無華，然卻妙趣橫生，讀來輕松，回味無窮。這詩情，哪里像是一個皇帝，簡直就是一個田園詩人。
　　近期，也不知是什么觸動了某些人的神經，網絡上頻出諸如《“毀畫不倦”的乾隆》、《落到乾隆手上，是趙孟頫的悲哀》等文字，把乾隆帝喜歡在歷代書畫名跡上加以題跋、題詩和鈐印比作“點贊狂魔”大加鞭笞，似乎要對那位死了幾百年的乾隆來一個重新審判。
　　在此，我無意要為乾隆帝予以辯護。但，細看那些討伐乾隆的文辭，就其文風乃至遣詞來看，實在是沒有資格來評說乾隆。盡管乾隆帝在部分古代書畫名跡上的題跋、題詩、鈐印過多，有礙作品的審美。
　　其實，對乾隆這一行為，我們不是不可以討論或是批評，但討論和批評必須以歷史的觀點來分析和看待。務實的學術研究者，對待歷史上任何人任何事，都要客觀、公正、歷史地看待。其道理很簡單，就像我們今天評價乾隆帝的功過，其是非標準不可能一字不改地延續乾隆朝的所有“官方”史料文字；當然，也不可以簡單地以今天的是非標準去裁定乾隆帝。那么，對待乾隆喜歡收藏歷代名家書畫作品并因編纂《石渠寶笈》而樂此不疲地題跋、題詩和鈐印的行為也應如此，不能簡單而又武斷地以“毀畫不倦”來加以定性。
　　從現有文獻和實物資料來看，在畫面上題詩始于宋徽宗趙佶，宋徽宗是一位詩書畫三絕的藝術家，他不僅工丹青，更是以其獨具風格的瘦金體書法彪炳百代。如此，他的詩書畫匯集于畫作上，從而構成了詩、書、畫融為一體的嶄新的藝術圖式，極富東方文化獨特的審美韻味。自此，畫面題詩的風氣便盛行起來，而且這一風雅一直延續到今天。但是，從嚴謹的角度而言，書畫作品上的題詩、鈐印，理應以“不侵畫位”、“不傷畫局”為前提。
　　不過，話又說回來，何為“不侵畫位”、“不傷畫局”呢？中國傳統繪畫不同于西洋繪畫，滿紙都是有筆觸、有色彩的繪畫元素，不為題款、題詩和鈐印留位置。中國傳統繪畫則不同，尤其是傳統文人畫，不僅在創作伊始就要考慮題款、鈐印的位置，還要強調留白。以本人多年對繪畫的研究及創作實踐，繪畫的“留白”具有很大的隨意性，甚至是不確定性。具體而言，“留白”既是“知白守黑”的需求，也是方便自己日后有感而發時再次題跋(這類案例很多)，也有是考慮他人或后人收藏時的題跋和鈐印。因此，傳統繪畫的空白處，哪兒能題跋哪兒不能題跋，哪兒能多題哪兒不能多題，都沒有固定模式的禁區和非禁區。即便是錢謙益所說的“余觀古人書畫，不輕加題識。題識蕪煩，如好肌膚多生疥癘，非書畫之福也(《絳云樓題跋》)”，也只是一家之言，并非是任何人都必須遵守的清規戒律。
　　乾隆作為一國之君，政務之余雅好詩文本無可厚非。樂于在歷代書畫作品上題詩、鈐印，也不是他個人的首創。在他很多題詩、鈐印的書畫上早已有歷代文人和書畫家題詩、題跋、鈐印在先，為何乾隆帝就不能了呢？臣子蔡京能在皇帝趙佶的畫上題詩，乾隆皇帝在歷代“臣民”的書畫上題詩、鈐印，難道就是大逆不道？
　　記得2004年《古典文學知識》第4期刊發了陸欽先生寫的一篇文章，題目是《詩情畫意多神韻——評乾隆帝題畫詩的美學觀》，從詩學和美學的層面解讀了乾隆帝題畫詩，客觀、公正地評價和肯定了作為一代皇帝的詩學造詣和審美高度，這是非常難能可貴的。
　　其實，只要不帶偏見、不追風，能靜下心來細細評讀一下乾隆帝的題畫詩，你會感覺到他那淵博的學識、深諳書畫的修養以及他那灑脫無拘的胸襟。如題王穀祥的《花鳥圖》，詩云：“五五三三朵，瀟瀟落落姿；翩然來翠雀，小住得橫枝。豈羨雕籠好，那知暖窖宜；以幽閑適性，畫者具深思。”語言樸實無華，然卻妙趣橫生，讀來輕松，回味無窮。這詩情，哪里像是一個皇帝，簡直就是一個田園詩人。
　　至于乾隆帝的書法，也是學有淵源，法度嚴謹。他雖貴為帝王，但他的書法卻端正莊嚴，絲毫沒有驕橫跋扈的霸氣，而是有著非常親和的親民之相。單憑這一點，就值得我們今天很多裝神弄鬼的“書法大師”深刻反省和學習的。
　　臨了，我要說的是，如果硬要說乾隆帝在歷代書畫名跡上題詩、鈐印有暴殄天物之嫌，那么，這一行為遠比二十世紀中葉砸毀、撕毀、燒毀文物的那場浩劫要高明得多。