劉驥翔 來源：東方早報藝術評論
　　2014年10月、11月先后發表了多篇對黃賓虹繪畫藝術思考的文章。黃賓虹是中國近現代山水畫史上承前啟后之人。最為美術界稱道的是，黃賓虹在藝術生涯的晚期創作中(1948-1955，即85-92歲，尤以1952年失明后更為突出)沒有借用任何西方的觀念、技法或圖式，而是沿用千年以來傳統筆墨，不僅超越了自己，也超越了歷史。以上大概是目前美術界對黃賓虹晚期藝術的認識，但另一方面不時也會有學者認為學界對其晚期藝術認識仍然不夠，認為黃的社會影響力也遠不如其他幾位藝術家。
　　筆者認為之所以造成如此錯位的局面，是因為很多人并不認為1952年秋(壬辰)“失明”這一客觀身體變故在黃賓虹晚期變法中起了重要作用，進而也不愿意或者未能認識到黃賓虹晚期和早中期作品的巨大本質差異，只是將這種差異視為一種循序漸進的風格進化。而在這背后，美術史家的邏輯是黃賓虹的主觀創造和歷史責任感才是促進其繪畫風格不斷“發展”的主要原因。但在筆者看來，正是“失明”導致了這種斷裂式的劇變——從有皴到無皴，從而促使黃賓虹從相對平庸走向卓越。當然這一劇變，也是以黃賓虹深厚全面的筆墨功夫為基礎的。
　　藝術史家無論是出于對大師的尊重，還是過于篤信大師的主觀創新能力，并不愿意完全承認一夜之間兩種風格的巨大價值落差，而是堅持認為這是一種風格逐漸進化。而另一方面，拍賣市場殘酷地證明了黃賓虹中早期藝術的平庸和晚期的卓越。
　　不得不說，近年來學界似乎并不認可其晚期藝術與中早期藝術的水準和對中國山水畫史的貢獻有著本質的差異。學界過于將這次“劇變”(1952-1953)歸功于黃賓虹本人主觀作用。在藝術史家看來，失明只不過是一個小插曲，至多也就是一種催化劑，無論是否有這個意外，黃賓虹始終是那個一以貫之不斷變法突破、最終破繭成蝶的大師。
　　而實際的情況是，在近一年(1952-1953)內，黃賓虹由于失明，無法描畫以皴法為基礎的“具象”山水，只能依靠幾十年高超的筆墨功夫有意無意間造就出以“點”為基礎的“抽象”山水，其中一批署“壬辰八十九”和“葵巳九十”的作品尤能說明問題。即使恢復視力之后，早年善用的披麻皴也逐漸消失，自此以“點”打開中國山水畫的新局面。這一年中，黃賓虹已經不能完全為自己的創作行為負責，這一風格的劇變，不是自我主觀的漸變，而是不可抗力的“失明”。但天道酬勤，黃賓虹有如神助，破繭成蝶，而蝶與繭是不可以相提并論的。如果黃賓虹在1952年或者稍早去世，最多也就是數百位民國“著名畫家”中的一位，而且還是一位既不叫座，也不叫好的畫家，今日學界也絕不會給予黃賓虹如此之高的聲譽。
　　如果學界要徹底為黃賓虹晚年藝術正名，就不宜籠統地繼續編寫黃賓虹的各種精品集或者全集了，早期的白賓虹或者中期的黑賓虹，不過眾多凡夫俗子中的一位罷了。近年來，學界已經開始意識到將黃賓虹晚年作品剝離出來展示和研究的必要性和重要性，例如，2005年浙江省博物館舉辦的《黃賓虹九秩變法山水畫展》；中國美術學院2005年《歷代名家經典作品鑒賞》課程中的黃賓虹作品(該系列作品幾乎均為晚期作品)；2009年，浙江人民美術出版社的《黃賓虹九十后作山水卷軸粹編》，其中《溪橋煙靄》、《宿雨初收》和《白岳紀游》等堪稱神品。但目前展覽、出版，市場流通的數量大部分仍然出自早中期，不足以反映黃賓虹晚期的卓越藝術成就。晚期作品絕大部分收藏于浙江省博物館以外，多藏于江浙地區政治、藝術界人士等。而新港澳粵地區的藏家則以早中期收藏為主。
　　因此，學界需要一種更加嚴苛的分類方式來看待黃賓虹及其晚年作品。不以尺幅，不以設色，不以款識、鈐印，不以流傳是否有序為標準，系統、全面地將晚期精品(尤其是黃賓虹家屬捐贈給浙江省博物館的作品)出版和展覽；同時應該根據具體的情況，分析主客觀復雜條件對藝術創作的影響，除了黃深厚全面的筆墨功夫以外，重視“失明”在新風格中所發揮的作用，如此才能解釋藝術家在某一時期的風格突變。■
　　(作者系香港浸會大學文學院博士)