摘要：“汪派山水”瓷畫是指由“珠山八友”之一的汪野亭先生開創，并由其后代繼承沿襲的瓷畫風格的總稱。汪派山水屬典型的文人畫，通常在一幅作品中融合了畫、詩、書法、印章等多種元素，作品流露著濃厚的文人書卷氣息。本文試解讀汪派山水的創作風格、畫面布局、構圖元素等，以讓讀者對汪派山水有更全面的了解。
　　關鍵詞：“汪派山水”，文人畫，解讀
　　引言
　　“汪派山水”創始人汪野亭先生（1884-1942）生活在晚清至民國這一歷史時期，清末一批有國畫修養的文人墨客進入陶瓷藝壇進行瓷藝創作。尤其是明末清初的“珠山八友”， 他們都成長于傳統文化的熏陶之下，將國畫的意蘊情趣引入瓷畫創作。他們結社共同切磋陶瓷藝術，探求新的表現 手法，稱譽一時，對后世的陶瓷藝術創作產生了深遠的影響。汪野亭先生從小飽學經學，且有過私塾教學經歷，有深厚的國學底蘊，其誕生的樂平傳芳村是一個山清水秀、風光旖旎的江南小村，山村的連綿山巒、蜿蜒溪流、蔥蘢樹木和點綴在田野間的鄉間農舍為汪野亭先生今后的瓷藝創作提供了豐富的素材和創作靈感。汪野亭先生的后人傳承了汪派山水的創作技法和風格，同樣注重在作品中表達深遠意境和文人情趣，使得汪派山水作為一個有鮮明藝術特征的藝術流派世代繁衍發展下去。本文從符號學角度來分析解讀汪派山水的藝術解構，以拋磚引玉。
　　1.汪派山水瓷畫的典型符號
　　汪野亭先生的山水瓷畫描繪的主要是典型的江南風光。江南一帶自古便是山清水秀，風光宜人之地，汪野亭誕生的村莊就是一個典型的江南水鄉。山石草木、楊柳飛絮和淙淙流水自然成了他創作時取之不盡的素材。細觀他的作品可以發現，水景一般居于畫面中部，或是逶迤流淌于山野間的開闊河流，或是隱匿于頑石雜草間的涓涓細流，又或是飛流直下的飛瀑。山巒通常置于畫面的一側，與水流相互顧盼，此謂山含情水含義。畫面的銜接處由蜿蜒小徑或灘涂或灌木雜草點綴，以顯天然拙趣。在汪派山水瓷畫中，人自是必不可少的點綴，整幅畫面因為有了人的存在而顯得有靈氣，能夠營造出一種樸素的野趣。根據畫面的不同，有的人是依仗而行，有的是垂釣于溪流河畔或江中，有的是騎驢觀景。縱觀整畫，觀者會油然產生一種忘情于山水間，恨之不能入畫賞景的審美意趣。
　　對比分析汪野亭1930年的作品“溪山煙雨圖”（圖1）和汪派山水第四代傳人汪艷2012年的作品“山葉紅時卻勝春”（圖2），不難發現汪派山水典型的藝術符號俱為山石草木、水徑溪流、小橋農舍、行者隱士等等。和其他山水瓷畫相比，汪派山水瓷畫更注重作品的秀潤靈氣，善于傳達畫面背后的感情色彩，并且在畫面的布局、設色、燒制等方面都有自己的特色。
　　2.汪派山水瓷畫的符號組合
　　作者通過對汪野亭及汪艷二人作品的分析來解構汪派山水瓷畫的符號組合，也正是這種獨特的組合，決定了汪派山水和其他風格山水瓷畫的不同。
　　以“溪山煙雨圖”（圖1）為例，此畫描繪溪山煙雨中的景物。構圖疏簡，布景空靈透脫，主景為下方小溪兩岸風光，右下方一座石磯，三面環水，上方是一片草坪，兩株蒼勁的楓樹并立于草坪中央偏右上方處。兩棵楓樹均風姿卓越且又姿態各異，好似兩位相熟的舊友在開談闊論眼前秀色。草坪下方的水面卵石水草交錯，似有微微波瀾。相距不遠的左前方，一簇平緩的雜石橫臥于溪水中，可供漁舟在此休歇。小溪對岸是山腳下的幾戶人家，一排樹木迎前矗立在石堆中，仿佛在張開雙臂迎接晚歸人。圖中一農人正曲背行走在板橋上，頭戴斗笠，身披蓑衣，肩扛一鋤頭，踏著匆忙的步伐在歸家路上。村后有一片開闊的田野，田野的北面有一片松杉，兩間草舍隱匿于其中。村落和樹林間的田野被山中的煙雨氣氳所籠罩，陷入若有若無之間。畫面的中上部是連綿起伏的山巒，逐層向后推進，消失在天際之間。半山腰被云霧所籠罩，遠處山腳下的樹木更是影影綽綽，不能盡覽其全貌。山間還有一座佛塔，隱隱透著一絲禪意。
　　遠觀該作品，一股山野之風撲面而來，欣賞者似能感受到山間急雨欲來的氣息，而氤氳之氣更為畫面增添了一份別樣的情趣。此畫樹木蒼勁，山石挺秀園隆，俱見功底，畫面恬靜秀雅而富有生活氣息，是汪野亭先生中年時期的精品之作。
　　汪派山水第四代傳人汪艷同樣繼承了其曾祖父的繪畫風格和技巧，她的瓷畫在傳承家族傳統的同時，又增添了新的表現手法，呈現出時代氣息。
　　作品“山葉紅時卻勝春”（圖2）是其在傳統基礎之上進行大膽創新，融入當代審美意識的代表。首先在器型上選擇的是帶有波浪紋口的扁形鑲器，鑲器的左邊和底部還有青花裝飾。此畫為斗方式構圖，主景安在畫面的右下角。兩個石堆壓在畫面的最底部，一些雜石擁簇于四周，仿佛有血脈關系的母子。石堆同時帶出了后方遮掩住的一條小徑，小徑的入口處兩旁都有樹木映襯。一側是遒勁枯老的雜樹，時下正是秋天，一顆楓樹的樹葉都已被秋霜染紅，燃燒著生命的活力，旁邊稍矮一點的夾葉樹卻已是罩上了一層金黃色，和楓樹一起惺惺相惜，其景其情和本作落款“山葉紅時卻勝春”倒也別無二致；另一側是低矮的柳樹，時已至秋，柳葉無可覓處，只剩柳枝被清風拂過，倒向一側，若是有所哀嘆。這兩側的樹木一榮一枯，一高一矮，一正一側，形成了鮮明的對比反差。這個輔景不僅填充了畫面左下方的空白，更增添了整幅作品的意趣。在畫面的右下角崇立著一山巒，山巒不算太高，與眾不同之處在于此山的山頂并非傳統的三角或圓渾形，而是一長方形的山頂平臺。登山之路徑應是掩映在石壁和樹木之間，讓人無可覓處。山巒的右前方是一觀瀑石磯，一雅士席地而坐，身前設有一茶盞，后立一手持古箏之童子。雅士一手拂地，身體向后微傾，眼觀山谷間的兩行飛鳥，耳聽瀑鳴，好不快哉，后面的童子也被此情此景所吸引，只是觀者其心各異，其感又怎能共鳴。而此主仆二人卻也成了山下小徑上一緩步移行老者的眼中之景。人在畫中游，也不過如此吧。畫面后半部的遠景山巒形態各異，有的直插云霄，有的緩緩延綿，給人多樣化的審美享受。
　　斗方器形的構圖一般都偏重一角，留白面積比較多，或是在畫面中央配置主景。而此作在倚重一方主景的同時，在輔景和配景上也是頗費心思，中景不乏看點，遠景也很豐富，整個畫面留白并不是很多，這有別于傳統的斗方器形的構圖。作品雖畫面飽滿，卻毫無壓迫之感，遠中近景一脈相承，一氣呵成，靈氣流淌于整幅畫面。用筆不拘泥小節，披麻為主，斧劈為輔，筆觸求簡，用力老道，是一副雅俗共賞的藝術精品，具有較高的藝術價值。
　　對比汪野亭先生及其傳人汪艷的作品，不難發現，汪派山水的藝術精髓就在于能夠將山石樹木，小橋流水及點景之物等各種符號通過傳統國畫的方式、通過各種不同的組合呈現出來，特別注重人這一符號在畫中的點睛之妙。山山水水因人的存在而產生了靈魂，山水又反過來襯托著中國傳統文化中注重個人修身養性的道家思想。
　　3.汪派山水瓷畫的藝術風格
　　傳統意義上的文人畫是和“畫匠”(古代文人口中的貶抑之詞)以及畫院派的繪畫相對而言的。宋朝以前，中國繪畫界占據主流地位的是職業畫家，這些職業畫家包括民間把繪畫作為謀生手段的畫匠以及主要為皇家貴族作畫的畫師們。到了元朝，這樣的傳統日漸式微，業余畫家開始活躍在畫壇的前沿，他們掌握著畫壇主流的話語權，引領著繪畫的發展潮流。一般來說，人們常說的文人畫就是指從元初開始由這些業余畫家所創立的繪畫風格。究其原因，部分是因為職業畫派的沒落，部分是因為業余畫家令人振奮而且深具影響力的新發展，他們發現自己居于畫壇的核心地位。往后的中國繪畫史中，出了明初有院畫的短暫復興外，業余畫家便一直處于統治地位。
　　之所以把這些畫家稱之為業余畫家，顧名思義他們并沒有把繪畫當做謀生的職業，準確來說他們的主要身份是文人。他們認為，繪畫的主要目的是“寄興”以及修身養性。作品不可用來出售謀利，只宜投贈知音摯友。繪畫的精神主要來自于畫家本身優異的稟賦，而絕少由后天技法造就。這種精神只有敏銳的鑒賞家看得出來，常人則容易失之交臂，此即所謂“觀畫知人”。繪畫并不是為了寫實，而是借景抒發自己的內心世界，表達情感，達到人畫合一的理想境界。若在畫中賣弄自己對于實物的描繪如何幾可亂真，便是屈從一般大眾的寫實口味而流于平庸了。因此，他們特別注重提升自身修養，熟讀經卷，揣摩書法，并時刻浸淫在大自然及濃厚的文化氛圍中，使自己的感悟力和品位日益精進，形成有別于他人的獨特藝術風格。
　　汪派山水屬典型的文人畫藝術風格。汪野亭先生自小在私塾接受了良好的傳統文化教育，深受儒家文化熏陶，喜交僧友、道人，平日他念經打坐，致力于修身潔行，脫凡棄俗。他創立的汪派山水格調高雅、境界深邃、藝術風格和處理手法上有別于傳統的中國畫風格，有鮮明的個人特色。汪野亭作品中大多畫面元素都是山巒、溪流、魚隱、古樹等。對于這些題材的描繪，已經超越了繪畫本身單純的傳形意義。他是要通過對這些景物的描繪來抒發和傳達內心情感和精神世界。高山象征高風亮節、鋼正耿直，江河溪流象征綿綿情思，魚隱則表達出作者不問世事、淡泊名利，寧靜致遠，追求簡樸生活和個人德行修養的傳統文人思想。又因汪野亭的作品絕大多數描繪的都是江南這一帶的山山水水，其作品明顯的滲透出一種細膩秀麗、不問人間煙火的藝術風格。這種藝術風格是汪野亭人生觀和世界觀的藝術體現。觀其作品，欣賞者莫不能感覺到汪野亭這種天高云淡、閑云野鶴般的審美情趣和簡樸的人生哲學。另外，汪野亭在書法方面也頗有造詣。早期書法細勁娟秀，中晚期則剛勁豐腴。汪野亭創作的鑲器和四方筆筒通常為兩面是畫面，另兩面是書法，書法以鐘鼎文為主。鐘鼎文極少出現在陶瓷繪畫中，汪野亭的鐘鼎文書法滄桑古樸，有渾然天成之妙，且還有各式圖案的裝飾，給人獨特的藝術享受。這種繪畫和書法相結合的藝術風格更增添了作品的文人氣息和書卷氣。落款上，作品少長篇題款，一般都是題寫一兩句詩文后再落干支姓名款，但格式變化較多。綜上所述，汪派山水是典型的文人畫，蘊涵著豐富的人文精神和審美情趣。
　　4.汪派山水瓷畫的哲學內涵
　　汪派山水瓷畫集中體現了道家思想中關于人與自然的關系。
　　道家哲學依據“無為”精神，對從事有目的的人為踐履活動持否定態度，主張在“人法地，地法天，天法道，道法自然”中實現人與自然的內在和諧統一。老子不僅運用“無為而無不為”的命題界定“道”的根本特征，而且還要求人們象道那樣也在“無為”之中實現“無不為”的目的，即在與自然的關系方面做到“以輔萬物之自然而不敢為”，而在社會政事治理方面做到“為無為則無不治”，在個體生存發展方面做到“非以其無私邪？故能成其私”。 莊子一方面堅決反對從事社會的政事治理活動，并對儒、墨兩家所肯定的仁義道德和功利效用展開了激烈批判，另一方面又凸顯了超功利超道德的個體精神自由在人生存在中的重要意義，主張“余立于宇宙之中，……逍遙于天地之間，而心意自得。吾何以天下為哉？”汪野亭的瓷畫中，絕大多數都有人的蹤跡。這些人物的形象包括：依仗而行、騎驢行旅、攜琴訪友、溪畔漁隱、江面泛舟、伏案讀書、路遇友人以及山澗聽瀑等等。這些人物都體現了汪野亭追求個體精神自由、尋求與自然融為一體的思想境界。仍以圖1為例，農人所居的農舍地處人煙稀少、幽然靜謐的山谷中。山谷中農舍寥寥，遠處還有一佛塔，應有僧人出入于此，在此修行。進一步細想，或許可得農人有幾畝薄田，以耕田打漁為生，朝出晚歸，遠離市井，生活悠然自在，好不快哉。在汪野亭的其他作品中，這種世外桃源般的生活場景歷歷在目，賞之都不由得產生人入畫中之欲望。這些人物，何嘗又不是汪野亭那個內在自我的化身呢？由此可見，不問世事、追求個人思想境界的道家思想在汪派山水瓷畫中得到了全面的闡釋。
　　5．結論
　　①汪派山水描繪的是典型江南山水，作品重意境，抒發出濃厚的文人情趣。
　　②在繼承前人技藝基礎之上，汪派山水在藝術風格和表現手法上有了一定創新，體現出與時俱進的發展趨勢。
　　③汪派山水是典型的文人畫，創作者個人文化修養和思想境界對于作品的格調有著決定性的影響。
　　④道家思想中人和自然天地合一的哲學態度在汪派山水中明顯的體現，人與自然的和諧統一是汪派山水的思想精髓。
　　參考文獻
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圖1

圖2