《荷蘭的山》 （不銹鋼） 高8米 2014年 荷蘭

《夢石》（考頓鋼） 高5米 2010年 上海世博園

《夢石》（考頓鋼） 高5米 2010年 上海世博園 《衣缽》（玻璃鋼噴漆）《衣缽》（玻璃鋼噴漆）
　　文、圖/ 廣州日報記者 金葉
　　隋建國做過12年中央美術學院雕塑系的系主任，在他的努力下，中國的寫實雕塑教學體系開始向現代雕塑乃至后現代方向推進，至今仍影響著全國各個美術學院的雕塑教學。對此，隋建國認為，自己作為一個“偏保守的改革派”，不過是完成了自己應該且能夠完成的使命。
　　體制內的身份之外，隋建國還被認為是“在觀念上走得最早也最遠的中國雕塑家”，他的雕塑作品頻頻出現在西方國家的城市中。一個雕塑對于一座城市的意義何在？隋建國在國外的實踐經歷，為我們的城市公共雕塑設計提供了許多有價值的參考。
　　談
　　教學改革
　　寫實傳統之上 提供更多方法
　　廣州日報：您1997年當上中央美術學院(以下簡稱“央美”)雕塑系系主任，同年就啟動了教學制度改革？
　　隋建國：1949年以來，中國的整個藝術教學都是以寫實雕塑為主，比較單一。改革開放之后，這種單一的教學體制已經不能適應時代需要了。我從1997年開始做央美雕塑系主任，一共做了12年。我用八九年的時間率領雕塑系的老師一起改革了雕塑系的教學。在保留了原來寫實雕塑的傳統和技術的基礎上，我們引入了現代雕塑的課程，比如現代材料課里面還分石雕、木雕、鑄造、焊接，包括立體構成、電腦、公共藝術……學院的雕塑教育一下子變得多元化，學生有了更多選擇。過去，甚至是在上世紀五六十年代，我們的教學一直在說要“因材施教”，可如果你提供的方法只有一種，怎么因材施教呢？只有給予更多方法，給學生更多的選擇，他們才能找到更適合自己的成長道路。
　　廣州日報：這是“在保留了寫實雕塑傳統和技術基礎”之上的改革，是不是也做了些妥協？
　　隋建國：我們當時在世界范圍內做過調研。歐洲在上世紀70年代就基本把寫實雕塑掃地出門了，教學全部是抽象雕塑和后現代雕塑；美國公立學校也是如此，但一些私校有很強的個性，比如有的會非常保守，但保守得有特色。而東亞文化圈，包括日本、韓國、中國臺灣地區和香港地區，跟我們目前的情況都比較接近，就是三分之一寫實雕塑，三分之一現代雕塑和三分之一后現代雕塑。雖然這個比例和歐美不太一樣，但我認為卻是比較恰當的。
　　西方的文化一直是對抗顛覆式發展，即新潮流取代老潮流，新觀念滅掉老觀念。但東亞文化圈，受到傳統漢文化影響，整體是傾向保守的，甚至更推崇古代。所以，我們不傾向以特別對抗的方式來進步，而是希望兼容并儲的進步。
　　而且，上世紀二三十年代，前輩們去歐洲把寫實藝術搬到中國來，其實就是一個現代化的進程。當時西方的寫實藝術對我們中國人乃至亞洲人來說，都是新東西；到了二十世紀后半葉，更迅猛的西方潮流帶來了抽象藝術和觀念藝術。但亞洲人在接受這個更新的事物時，不太可能像西方人那樣，把還沒消化完全的寫實藝術掃地出門，而是同時保留下來。這就導致了今天整個東亞雕塑界的現狀——保留部分寫實雕塑，把它和現代雕塑和后現代雕塑放在了一起。
　　廣州日報：西方和東亞這兩種不同的特質，有沒有先進和落后之分呢？
　　隋建國：這些年來，受中國當代藝術崛起的影響，西方的寫實藝術也有所回潮。其實中國“’85新潮”之后的中國當代藝術，相當一部分都是借助寫實手法。西方也發現了這一點，所以他們也在反思，寫實藝術不是完全不能用的，它也可以表達當代人的思想。
　　理性改革 做一個偏保守的改革者
　　廣州日報：我們看到一個現象：目前國內大部分一線雕塑家，其實還是做具象雕塑的為多，像您這種完全走向觀念的藝術家其實并不占主流？
　　隋建國： 這跟中國的文化環境有關系。中國處在一個從傳統文化向現代文化轉型的過程中，所以當代的中國人還是更喜歡具象的雕塑。有社會接受面，藝術家就會去面對這種需求。
　　現在看整個中國雕塑界，我們這代人基本上以觀念藝術為主，但我們的下一代——就是跟我們差了十來年的一批人，做寫實雕塑的多。但比這些藝術家再晚十來年的一撥年輕藝術家，反而是繼承了我們的衣缽，開始完全走上了觀念藝術這條路。我相信隨著全球化的潮流，國際化程度越來越高，觀念藝術會越來越深入人心。因為它更自由，更具有革命性，更適合每個藝術家的個性發展。它跟整個后現代文明的狀態是有關系的。
　　廣州日報：作為體制中人，改革過程中，您覺得自己特別想做，卻沒有做成的事情是什么？
　　隋建國：作為一個學校領導或者系領導，其實并沒有多大的權力去選擇最優秀的人才組織教師隊伍；而我只有當了系主任，才能去實施改革。但實際上，改革不僅是學院領導，還應該是所有教師的要求，也是學生的要求。理想的狀態應該是，任何一個普通的教師，都應該有權利在自己的教學范圍內提出自己的想法，進行實驗，但事實上，這很難做到。
　　我覺得，我的改革基本上算是實現了一代人的想法。總體說，我算是一個改革派，或者說是一個偏保守的改革者。但再保守也得改革，不過是做得穩妥一些。事實上有時候你太激進反而會引起倒退，我認為改革應該是一個理性的過程。
　　談
　　城市雕塑
　　根據不同文化背景 設計適合城市的雕塑
　　廣州日報：您的雕塑目前進駐紐約中央公園。在西方很多國家，城市雕塑都是城市氣質非常重要的部分，但很多人會覺得國內的城市雕塑比較丑。對于這種評價，您認可嗎？
　　隋建國：1991年時，我曾經問劉開渠先生：1984年以來，中國的城市雕塑運動也開展七八年了，可仍舊是泥沙俱下，問題出在哪里？劉先生說，因為是剛剛開始，雕塑家沒有經驗，城市管理者也沒有經驗，過幾年希望就會好起來。但是現在離當年說話的時間又過去25年了，好像并沒有特別大的改善。
　　中國這二三十年來的城市建設，是很重視城市雕塑的。人們普遍接受一個常識，那就是城市雕塑非常提升城市品質，所以這方面的努力是有的。不過，我們的篩選和參與機制，不像歐美國家那么成熟。比如我的作品這次進駐費德曼廣場，是經過一個專業人士組成的專家委員會的推薦。他們有成熟的信息和推薦渠道，所以我們可以看到費德曼廣場歷年所展的雕塑，基本都是近幾年在全球比較活躍、比較有影響力的藝術家作品。
　　廣州日報：在西方，一個成熟的城市公共雕塑工程的流程應該是如何進行的？
　　隋建國：我三年前接受了荷蘭一個小城市的委托，為他們做一個公共雕塑。這個城市計劃用十年時間開發一個新社區，那兒的文化學者和議會希望讓這個區域慢慢產生自己的本地文化，讓新移民有共同的話語。他們想出的辦法就是每年立一個公共雕塑，讓這個雕塑成為小區新居民的共同話題。
　　為此，開發商和政府共同出資成立一個基金，并成立專門的委員會，負責挑選藝術家。而藝術家的方案要在社區公示，充分征求意見。這個過程持續半年，居民有充分的時間來表達他們對這個作品的看法，最后投票決定。
　　三年前，這個雕塑委員會的人在荷蘭的一個美術館看了我的作品后覺得不錯，又恰好他們正在籌劃第十件作品，于是和我聯絡。我覺得他們的計劃有意思，就答應了。
　　2012年年底，我去了荷蘭他們的社區。他們想把我的作品放在社區最核心地段的一個小湖當中。而我的想法是從這個湖中撈一粒沙，將它放大，放在湖泊中，是為《荷蘭的山》。
　　我專門面對他們的議會，像做一個講座一樣詳細闡述了我的創作理念。然后，他們又把我的想法做成圖片，貼在社區里，征求意見。他們特意在當地的小學里找了五個小孩和我一起撈沙子。他們的市長在和我吃飯聊天時說：“這五個孩子一定會跟自己的父母、老師、同學說他們做的這件事，而他們的父母、老師和同學又會跟他們的親朋好友說。您的雕塑概念由此就會在社區中傳開。”
　　去年9月份，我徹底完成這個作品，帶著工人去現場組裝。揭幕那天，市長來了，幫我撈沙子的五個小孩和他們的父母也來了，大家都特別高興。整個社區的十年計劃在我的作品這里畫了一個句號。
　　這件作品歷時三年，而在完成之后，他們專門建立的基金會也就撤銷了。
　　廣州日報：通過這個例子，我發現在一個公共雕塑的設立過程中，藝術家、公眾、政府部門都參與了進來，進行了良性的互動。
　　隋建國：是的。其實咱們不一定要照搬人家的方法，可以根據我們每個城市、每個社區不同的條件和文化背景來找自己的辦法。關鍵是您想不想這么認真地去做一件事，用三年的時間來完成一個城市雕塑。
　　廣州日報：藝術是講究個性化的，但是城市雕塑又是一個公共作品，是“強迫的藝術”。您作為藝術家，如何權衡城市雕塑公共性和藝術性之間的關系？
　　隋建國：作為公共雕塑，最起碼要有藝術性，在中國，就是說至少得是一個成熟藝術家的成熟作品，否則，放在公共空間不合適。但這只是一個最低要求，最高要求就是藝術性和公共性得形成辯證關系。公共性主要體現在兩個方面：一是作品要和放置其中的公共環境產生關系，藝術家必須要考慮到這個環境具體的文化背景和文脈；二是要考慮到公眾參與的可能性。公共雕塑不能只是藝術家個人的見解，得讓公眾參與進來，和藝術家產生交流和互動，由此也提供了產生新的靈感和創意的可能性。