中國印章起源于何時，至今尚無定論，一般研究者認(rèn)為大致在春秋戰(zhàn)國之交。這種說法過于保守，從目前存世的大量戰(zhàn)國時期古印章來看，其制作、使用已經(jīng)相當(dāng)成熟。若以1998年安陽殷墟出土的一方饕餮紋銅璽為現(xiàn)今所能證實的經(jīng)考古發(fā)掘的年代最為久遠(yuǎn)的印章的話，那么，中國印章的歷史應(yīng)在商以前。
　　與印章自身的發(fā)展相比，印章與書畫的聯(lián)姻則相對要晚得多，而這也影響到今日書畫家用印的實踐。紙張發(fā)明之前，人們以竹、木簡為書寫材料。印章施用的載體為封泥——蓋有印章的干燥堅硬的泥團。封泥的使用自戰(zhàn)國直至漢魏時期。約在公元3世紀(jì)到4世紀(jì)，隨著造紙技術(shù)的改善和推廣，紙張、絹帛逐漸代替了竹木簡，封泥的使用習(xí)慣也就不再流行。印章的施用，也逐漸由鈐于封泥轉(zhuǎn)換為蘸朱紅印泥鈐于紙上。紙張的普遍應(yīng)用，不僅改變了印章的使用方式，也為印章與書畫藝術(shù)的結(jié)合創(chuàng)造了條件。
　　就目前所知，唐代書畫家尚未見有把自己的印章用在作品上以取信的做法。據(jù)《十國春秋》記載，前蜀茂州刺史許承杰“每修書題印，微有浸漬，輒命改換，書佐苦之”，這里“題印”即蓋印、鈐印，與“題款”意義一樣。從這里可以看出，在前蜀時期已有人在書信來往中開始鈐印了。正是私印介入信函和公文，才使書畫款印的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。
　　融合發(fā)展——宋元
　　有宋一代重文輕武，在經(jīng)濟、文化方面取得的成就，堪稱整個封建時代的最高峰。由于宋徽宗、宋高宗等皇帝兼書畫家的提倡，鑒藏印在文人士大夫中風(fēng)靡一時，書畫款印也隨之迅速發(fā)展起來。北宋時期使用書畫款印，目前可見最早的實物是歐陽修的《致端明侍讀書》，這件尺牘上鈐押“六一居士”印。歐陽修平時所用的“修”字印和“醉翁子孫其永保之”都是兼具收藏意義的印?！渡卸魈分幸灿袣W陽修的“六一居士”印。宋徽宗設(shè)立畫院，其本人也是詩書畫的踐行者，在自己的畫作和古書畫的簽名題記上都可見到其“御書”長方形印和葫蘆形印等款印。南宋吳琚的自書二帖中有白文“云壑道人”印，《四清圖》卷上有楊無咎的朱文“草玄之裔”、“逃禪”，白文“楊無咎印”等。通過書畫家們的藝術(shù)實踐和推動，在北宋后期，印章已經(jīng)成為書畫作品的一個有機組成部分，在書畫作品上署款鈐印的格式，也已被當(dāng)時文人們廣泛接受。但真正在書畫作品上大量使用款印，并且所用印章名目繁多的，當(dāng)以米芾為先驅(qū)。
　　元代蒙古人入主中原，在政治上實行野蠻落后的等級制度，使得許多文人絕心仕途，轉(zhuǎn)而尋找新的心理寄托。而社會上“政統(tǒng)易于上，而道統(tǒng)則仍存于下”，于道如此，于藝亦然。相對寬松的文化環(huán)境有助于藝術(shù)傳統(tǒng)的一脈相承，詩書畫印的融合也得到進一步的發(fā)展。其中最為著名的人物首推趙孟頫、王冕。
　　趙孟頫在詩書畫印多方面頗具才華，所使用的印章從篆寫文字到章法布局皆出于自己的創(chuàng)作。其開創(chuàng)的圓朱文印章，以小篆入印，將優(yōu)美清逸、線條婉轉(zhuǎn)而富于彈性的“玉箸篆”用于篆刻之中，因而印面神韻俱全，具有一種流動鮮活的文人印氣息，與其書畫作品相得益彰。趙孟頫對書畫用印的推廣應(yīng)用，也起到了推動作用。與米芾一樣，關(guān)于趙孟頫能否自己刻印之事，現(xiàn)在還沒有確切的材料能夠證實。
　　中國使用石質(zhì)印章的歷史久遠(yuǎn)，早在印章的創(chuàng)制時期就有，從已考古發(fā)掘的資料來看，歷代都有。僅長沙一地，新中國成立后至70年代就發(fā)掘出土西漢時期滑石印44枚，還有少量的戰(zhàn)國時期的石質(zhì)官私印。但是這些滑石印的用途都是陪葬所用?，F(xiàn)藏故宮博物院的漢新莽時期的石質(zhì)兩面印“洽平馬丞印”和“鞏縣徒丞印”是作為鑄印母范用的，這是石印的另一用途。但宋元之后文人參與刻治石質(zhì)印章的性質(zhì)就不同了。今天，我們可以從宋元有關(guān)文獻和文人篆刻家的史料中得到證實，宋代文人親自篆刻石質(zhì)印章已是很普遍的事了。然而，以石入印、自篆自刻，有確切記載并可見到印痕施之于畫面流傳至今的，元代的畫家王冕是第一個。自宋元開始，石章在文人中成為普遍樂于采用的篆刻材料，使文人們不再處在篆刻的門檻之外，而是登堂入室，使文人篆刻集書篆、設(shè)計、奏刀鐫刻為一體。從此以后，印章藝術(shù)成為文人氣質(zhì)、思想和審美趣味的直接體現(xiàn)，并真正成為詩、書、畫不可或缺的有機成分。
　　閑章風(fēng)氣——明清
　　篆刻藝術(shù)在明代中葉有了新的突破，文彭、何震作為明清流派篆刻輝煌業(yè)績的開拓者，在印壇上一反淺陋怪誕的九疊文，力追秦漢，開辟了明清篆刻藝術(shù)的昌盛局面。自此之后，掀起了一股篆刻藝術(shù)的熱潮。篆刻作為文人藝事的一種，已為人們所接受，求名家篆刻也蔚然成風(fēng)。同時繪畫發(fā)展到明清，抒情寫意的文人畫占據(jù)了主流地位，出現(xiàn)了一大批兼工書畫、篆刻、詩文的藝術(shù)家，使得書畫與印章結(jié)合得更加緊密。書畫家能隨心所欲地刻治印章，使之成為與詩文、書畫并列的文人墨客的消遣之道。
　　閑章的廣泛使用，也成為一時風(fēng)氣。徐康《前塵夢影錄》記載了這樣一條逸事：“衡山有‘惟庚寅吾以降’印，以生年值寅。文二水(嘉)印曰‘肇賜余以嘉名’，文三橋郡博(彭)印曰‘竊比于我老彭’，均按切名字運用成語。”文氏父子的成語入印，既告訴人們自己的生年，又顯示出自身修養(yǎng)的博雅與靈敏，還可以表現(xiàn)出他們篆刻技巧的精湛，一箭數(shù)雕，可謂妙極。
　　技藝高峰——吳昌碩
　　作為篆刻藝術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果，清末篆刻走上了一條“印從書出”、“印從刀出”、“印外求印”的復(fù)合型創(chuàng)作道路。吳昌碩篆刻融浙皖兩派之大成，錯綜秦漢而又歸于秦漢，氣息雄厚，超越前哲，印史上被稱為“后浙派”。
　　吳昌碩的篆刻得力于他在書法上的精湛造詣。其書法五體兼擅，蒼勁郁勃，雄厚樸拙，尤以篆書成就最高。吳昌碩的篆書以石鼓文為根柢，融進三代鐘鼎陶器、刻磚等文字的體勢，并打破陳規(guī)，融入己意，將結(jié)體改作長形而帶斜勢，以增長氣勢和增加變化，形成自己的獨特風(fēng)格。他又把石鼓篆籀和草書的筆法，融入于畫法之中，恣肆爛漫、神雄氣暢，具有濃重的金石氣息。幾十年的苦心經(jīng)營，使得吳昌碩在篆刻、書法、詩文、繪畫4個方面同時達(dá)到游刃自如、出神入化的境界。
　　近現(xiàn)代書畫名家用印的實踐
　　近現(xiàn)代書畫名家無不注重書畫印的融合。許多書畫家本人即是治印高手。陳師曾、齊白石、來楚生、余任天等，都是集書畫印三位于一體的大師。而有的書畫家雖然不是以印人的身份著稱于世，所治之印的數(shù)量也不多，但其對于作品中印章的運用卻有著獨到的見解，如黃賓虹、潘天壽、張大千等，其中張大千對于用印的講究程度幾乎到了苛刻的程度，且能根據(jù)各個時期的書畫風(fēng)格不同配以與之相匹配的印章。如其早期畫學(xué)石濤、八大，其款字多用帶有隸書味較濃的清道人體，用印則多為己刻的蒼潤遒勁一路的風(fēng)格。而上世紀(jì)30年代后畫風(fēng)多構(gòu)圖清雅，款字也改用兼有章草、瘞鶴銘意趣的行書，用印則選擇了方介堪、陳巨來等所治的渾穆流利、古茂圓轉(zhuǎn)的工穩(wěn)一路印章。對于用印，他還有一番理論：“印章也是方形的最好，圓印還可，若腰圓天然型等，都不可用。工筆宜用周秦古璽，元朱滿白。寫意可用兩漢官私印的體制，以及皖浙兩派，其中吳讓之的最為合適，若明朝的文何都不是正宗。”觀其用印，此言的確不虛。潘天壽所用印章多出自來楚生、余任天、沙孟海等之手，屬蒼莽渾雄一路印風(fēng)，與其書畫相得益彰。自刻印雖少，與專事治印的高手相比也不遜色。傅抱石亦擅治印，畫風(fēng)雄奇深邃，款字瘦硬勁挺，印風(fēng)簡淡空靈，整體歸結(jié)于清、逸二字。陸儼少用印多出自韓天衡、石開之手，且每人皆刻成批的印章，二人皆印壇高手，風(fēng)格獨具，空間布局與線條質(zhì)感同陸畫極其吻合。劉一聞刻魏啟后用印，朱培爾刻李世南用印，吳子健刻謝稚柳用印，均可稱書畫印和諧統(tǒng)一之楷模。