安塞姆·弗蘭克，第十屆上海雙年展策展人

　　每一個(gè)城市的雙年展都非常注重“在地化”，上海雙年展也都一直延續(xù)著以上海為城市母體的脈絡(luò)，那么你作為一個(gè)國(guó)際策展人，如何處理不同文化、不同政策差異問(wèn)題，尤其是上海雙年展這一官方主導(dǎo)的大型展覽？
　　我作為展覽策劃者的興趣在于“框架”，以及協(xié)調(diào)各種框架同時(shí)使它們能夠在各自身上發(fā)生反饋。在我看來(lái)，當(dāng)展覽能夠轉(zhuǎn)化我們平時(shí)看待事物的看法時(shí)，這個(gè)展覽就是個(gè)不錯(cuò)的展覽。對(duì)上海來(lái)說(shuō)也是這樣：我想要通過(guò)這次展覽創(chuàng)造一種和統(tǒng)治性的影像不同的看待這座城市的方式。上海本身就是一個(gè)正在形成的社會(huì)的影像。但是通常，我們會(huì)從商業(yè)和一個(gè)逐漸增長(zhǎng)的消費(fèi)社會(huì)的角度來(lái)觀(guān)看這些影像。此次雙年展想要從不同的層面來(lái)觀(guān)看，在令人窒息的飛速轉(zhuǎn)化中暫停，凝思發(fā)展將人們置于了何處。
　　我通常會(huì)試圖尋找某一主題，某一特定地方的現(xiàn)實(shí)和問(wèn)題發(fā)生反饋。但也連接更大的發(fā)展——一種比人類(lèi)更大、比某一特定地方更大的發(fā)展。
　　一個(gè)展覽的主題本身就像是一層皮膚，一層敏感的錫箔：它代表了力量，并回應(yīng)它們。對(duì)我而言，最重要的是藝術(shù)有一種讓我們?cè)谒滋缀投ㄐ椭狻⒉⑹褂米陨韥?lái)觀(guān)看和思考的力量。因此，我們?cè)噲D不生產(chǎn)任何俗套以及通常所被大眾熟知的模式，而是詢(xún)問(wèn)我們自己：我們?nèi)绾芜M(jìn)入現(xiàn)實(shí)的其它部分，既有在地的，也有全球的，而這些通常都被統(tǒng)治性的影像所遮蔽。我們想要?jiǎng)?chuàng)造一次反饋當(dāng)下我們都在其中的更大的機(jī)制、結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)、以及個(gè)體所擁有的空間的展覽。

彼得-弗萊德?tīng)柕哪九甲髌贰逗谏防滋兀偪竦暮嗬禧悑I，杜桑》

　　從你的策展經(jīng)歷來(lái)看，你是通過(guò)文件、敘事來(lái)闡述一個(gè)展覽的面貌與性格。此番上海雙年展，是怎樣的因緣和自信讓你選擇了“社會(huì)工廠(chǎng)”這一宏大的主題？
　　除了一些歷史作品和檔案項(xiàng)目作品——1978左右的作品，還有一個(gè)中國(guó)20年代后木刻作品的環(huán)節(jié)——第十屆上海雙年展不會(huì)像我的其他一些展覽一樣，從文化史中援引大量附加文件展出。雙年展的敘事主要是通過(guò)藝術(shù)作品自身展開(kāi)。因?yàn)樵诋?dāng)下中國(guó)，我認(rèn)為最重要的是我們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和藝術(shù)家的力量，超越其所帶來(lái)的減稅和娛樂(lè)，或者其作為政治宣傳的純粹工具化（好像藝術(shù)真能傳達(dá)單純的信息一樣），或者作為商品和奢華的物件。借用孫福熙的話(huà)，藝術(shù)家們可以表達(dá)一些社會(huì)無(wú)法表達(dá)的東西。這是社會(huì)創(chuàng)新真正發(fā)生的地方。“社會(huì)工廠(chǎng)”是一個(gè)宏大的主題，是的。但是我們并不是試圖“展現(xiàn)”中國(guó)的現(xiàn)代化，就像博物館用資料和完整的故事線(xiàn)會(huì)做的那樣。相反，我們想要描畫(huà)今日當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)的語(yǔ)境。
　　你希望通過(guò)這些精心賦予定義的八個(gè)小版塊，構(gòu)建一個(gè)怎樣的知識(shí)體系？
　　我們?cè)谧罱K的展覽中放棄了這些板塊。在展覽中用更扎實(shí)的方式形成這些板塊可能要花上更多的時(shí)間。但是在2014年七月時(shí)，呈現(xiàn)一個(gè)總體的概念框架對(duì)我們很重要，就像藝術(shù)品的背景一樣。我想要強(qiáng)調(diào)一個(gè)展覽是一種架構(gòu)，同時(shí)代表了一種知識(shí)體系，但這是一個(gè)不穩(wěn)定的體系，對(duì)于穩(wěn)定的知識(shí)體系提出了批判——否則，它就將變成藝術(shù)的監(jiān)獄。這八個(gè)板塊旨在通過(guò)在非常舊和非常新，從我們今天稱(chēng)為“傳統(tǒng)”的古代文明標(biāo)準(zhǔn)，到當(dāng)下我們被數(shù)碼算法所構(gòu)建的“自我”——持續(xù)和我們的數(shù)字“檔案”發(fā)生交換——中援引特定的內(nèi)容，來(lái)反映對(duì)比和張力。
　　張力賦予了影像和藝術(shù)活力——你可以在每種形式中感受到，性命攸關(guān)的危險(xiǎn)是一種生命的形式。這些板塊旨在捕捉某種特定的氛圍，來(lái)符合有關(guān)現(xiàn)代性的歷史經(jīng)驗(yàn)的“調(diào)性”， 并且強(qiáng)化對(duì)于現(xiàn)代性中“表象意味著什么”的意識(shí)和敏感。它們旨在連接中國(guó)的現(xiàn)代經(jīng)歷，預(yù)測(cè)未來(lái)。通過(guò)科技管理社會(huì)的概念在中國(guó)變得越來(lái)越主流，我認(rèn)為我們需要理解這意味著什么，并在全球性擴(kuò)張的科技中找到我們個(gè)體的位置。同時(shí)，我們也將看到持續(xù)增長(zhǎng)的社會(huì)話(huà)語(yǔ)，及其物質(zhì)的和非物質(zhì)的資源，非物質(zhì)的資源中很大一部分便是中國(guó)古老的過(guò)去。我想要預(yù)測(cè)這些話(huà)語(yǔ)中的一部分。這種話(huà)語(yǔ)在一種現(xiàn)代的方式上開(kāi)放是很重要的，同時(shí)不僅僅變成類(lèi)似“傳統(tǒng)”或國(guó)家“身份”這樣的問(wèn)題。

　　陳瀅如選擇了五起屠殺事件，卻用美輪美奐的占星圖表現(xiàn)，黑與白的精致優(yōu)雅確實(shí)由真實(shí)的血淋淋與慘絕人寰的悲劇構(gòu)成的。科學(xué)、人性、藝術(shù)，似乎總是矛盾又融合，一種或明或暗的歷史印記。

　　從小版塊的主題來(lái)看，包含了科技與人文。藝術(shù)創(chuàng)作與審美是主觀(guān)的，技術(shù)與時(shí)代發(fā)展的大環(huán)境是客觀(guān)的，這種主觀(guān)和客觀(guān)的沖突會(huì)不會(huì)體現(xiàn)在展覽中？
　　第十屆上海雙年展對(duì)于“客觀(guān)”和“主觀(guān)”這一區(qū)分真正提出了問(wèn)題。比如陳瀅如的《屠學(xué)表》。我們的命運(yùn)是由那些星際力量所謂客觀(guān)的機(jī)器所決定的嗎？或者它們僅僅是我們的想象嗎？許多作品都可以用來(lái)當(dāng)做例子：此次展覽試圖在長(zhǎng)久以來(lái)對(duì)于主觀(guān)和客觀(guān)非常固定的概念和感官間達(dá)成溝通和交換。這種區(qū)分本身卻是漸進(jìn)的，從未真實(shí)(但是當(dāng)然，它在歷史上是非常有成效的——它是現(xiàn)代殖民主義的基礎(chǔ)）。如果我們將科技看做“客觀(guān)的”，我們通常是說(shuō)它“更真實(shí)”。但這種客觀(guān)主義者意識(shí)形態(tài)的結(jié)果便是，整個(gè)現(xiàn)代年代中，人們?cè)噲D將社會(huì)想象成某種類(lèi)似機(jī)器、科技等的“客觀(guān)的”東西，并且逐漸忽視了“主觀(guān)一面”的現(xiàn)實(shí)，而后者對(duì)于我們?nèi)祟?lèi)的意識(shí)來(lái)說(shuō)，往往更加真實(shí)。后者的這一現(xiàn)實(shí)往往臭名昭著(人們?cè)谛睦韺W(xué)中可以看到這一點(diǎn))，但是也非常脆弱：社會(huì)關(guān)系和共鳴可以如此輕易地被摧毀，尤其如果我們某種程度上將其看做“沒(méi)那么真實(shí)”的時(shí)候，就好像它只存在于“我們腦中”一樣。
　　社會(huì)從不是客觀(guān)的，不是機(jī)器，更不是工廠(chǎng)。社會(huì)“科學(xué)”從來(lái)沒(méi)有一個(gè)定義——一個(gè)單一的理論模型可以用來(lái)“解釋”社會(huì)，或者預(yù)測(cè)其變化。它是一個(gè)永遠(yuǎn)都在產(chǎn)生未知產(chǎn)品的工廠(chǎng)，反映著我們的理解上的缺陷。我想要提出這樣一個(gè)問(wèn)題：在我們的理解中。什么是一種“社會(huì)事實(shí)”？比如，情緒是一種社會(huì)事實(shí)嗎？主觀(guān)性呢? 對(duì)于這些宏大層面的難以捉摸的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)可以幫助我們獲得不同的和更現(xiàn)實(shí)的理解，同時(shí)也會(huì)展現(xiàn)某種形式理解的局限。
　　這就是為什么我們代入了梁?jiǎn)⒊袜囆∑?mdash;—梁?jiǎn)⒊劦搅?ldquo;思想的事實(shí)”（facts of the mind），而鄧小平提出的“實(shí)事求是”中的“實(shí)事”經(jīng)常意味著一種“物質(zhì)的事實(shí)”。那么，一種同時(shí)是物質(zhì)的和非物質(zhì)的“社會(huì)事實(shí)”是什么？它是一種意識(shí)，它是一種精神，它是一種文化。我引用了亞歷山大·克魯格（Alexander Kluge）的話(huà)語(yǔ)，他說(shuō)這種“主觀(guān)的一面“成長(zhǎng)非常緩慢——因此和飛速發(fā)展的上海和中國(guó)的影像形成一種對(duì)立。這種主觀(guān)性也依賴(lài)于自身的基礎(chǔ)設(shè)施，就如交通依賴(lài)于道路一樣。主觀(guān)性的基礎(chǔ)設(shè)施是社會(huì)知識(shí)和關(guān)切，是語(yǔ)言，是符號(hào)，是影像，是文化。如果它能進(jìn)入現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾 ，表現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)”變化的感官，使我們超越自身，只有我們不斷保持其活力，這種基礎(chǔ)設(shè)施才會(huì)有效用。涉及到博物館時(shí)，這意味著產(chǎn)生小的改變的能力（在姿態(tài)上，在方法上，在物質(zhì)上，在對(duì)符號(hào)和象征的使用上），仿佛性命攸關(guān)一樣。
　　我們知道，其實(shí)藝術(shù)本身不是解決社會(huì)問(wèn)題的手段，它只能是提出問(wèn)題。那么，藝術(shù)從千百年前走到今天，在今天這個(gè)信息化、數(shù)碼化、技術(shù)化的時(shí)代，如何看待它今天的價(jià)值？
　　藝術(shù)是保持文化鮮活的方式。如果一種文化失去了通過(guò)鮮明的方式展現(xiàn)和主動(dòng)連接變化的現(xiàn)實(shí)的能力，明辨是非使自身有意義并通過(guò)這樣的方式超越自身的能力，那它就將失去在自身之上起作用的能力。在我看來(lái)，這是在全球?qū)用妗в心撤N民族主義的正在發(fā)生的事情。我們似乎不再能夠區(qū)分民族主義和附著其上的神話(huà)，因此它變成了類(lèi)似“宿命”的東西，一種我們無(wú)法控制其變化的東西。我想說(shuō)的是：我相信我們通常低估了藝術(shù)所擁有的力量——但是當(dāng)然，它從未成為解決社會(huì)問(wèn)題的答案。只有對(duì)深層意識(shí)結(jié)構(gòu)的改變發(fā)生影響，它才能幫助我們理解這些問(wèn)題。許多“社會(huì)問(wèn)題”甚至是人們沒(méi)有意識(shí)到的——這是藝術(shù)可以改變的，如同它影響我們與世界的關(guān)系，塑造我們的感知，以及讓我們意識(shí)到語(yǔ)言和形式的界限。藝術(shù)也可以提醒我們，事物并不一定必須是這個(gè)樣子。
　　在消費(fèi)時(shí)代，我們的藝術(shù)展覽不可避免地走向愈來(lái)愈商業(yè)化和娛樂(lè)化的道路，在這個(gè)當(dāng)下，你依舊堅(jiān)持用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度與建立藝術(shù)檔案的理念去做展覽，那么你認(rèn)為文本解讀與作品的關(guān)系是怎樣的？換句話(huà)說(shuō)，是否有過(guò)擔(dān)心，過(guò)多的文本闡釋會(huì)否喧賓奪主？
　　我不會(huì)將它們看做對(duì)手：好像文本和作品要一較高下般。只有當(dāng)文本或者概念是靜態(tài)或決定性的時(shí)候才會(huì)有這樣的問(wèn)題：它們當(dāng)然會(huì)殺死藝術(shù)。但是如果概念是鮮活而真實(shí)的，和作品的內(nèi)容發(fā)生共鳴，這樣的問(wèn)題就不會(huì)發(fā)生。相反，我們必須幫助藝術(shù)和其來(lái)源聯(lián)系起來(lái)：概念是從哪里來(lái)的？它們產(chǎn)生的情境是怎樣的？它們的“生活”是怎樣的？它們的“自傳”里都寫(xiě)了什么？好的展覽就如同對(duì)于文化物質(zhì)的和非物質(zhì)的維度的診斷——從理想層面上甚至否定這種區(qū)分。它應(yīng)該像是代入一種“視野”，一種看待事物的方式，以及它們?nèi)绾武侁悾绾伪灰曇八苄芜M(jìn)而劃定界限。展覽永遠(yuǎn)是世界的模型——在多種形態(tài)的張力中和現(xiàn)實(shí)共存。“文本”的任務(wù)是活化這種張力，將注意力引向它。
　　如何在展覽中同時(shí)呈現(xiàn)并駕馭好魯迅、木刻、現(xiàn)代性、工廠(chǎng)、科學(xué)等這些截然不同的概念？
　　現(xiàn)代性一方面是由工廠(chǎng)定義的，另一方面則由科學(xué)定義。魯迅和木雕匠都在試圖理解科學(xué)和工廠(chǎng)所帶來(lái)的那種現(xiàn)實(shí)，以及中國(guó)是如何接納這種現(xiàn)實(shí)的。當(dāng)下，我們的任務(wù)是展望這種人們想要其未來(lái)成為的社會(huì)和現(xiàn)實(shí)。這些援引就像是坐標(biāo)——它們最終全都會(huì)激發(fā)人們思考我們腦中對(duì)于歷史和現(xiàn)實(shí)的概念，進(jìn)而想象未來(lái)。

　　展覽中一部分援引以具象的形式出現(xiàn)，另一部分則以文本的形式出現(xiàn)：比如展覽中趙延年對(duì)《阿Q正傳》的解讀。“阿Q”這一形象可以用來(lái)描述不同時(shí)代不同現(xiàn)實(shí)的根本，這是多么令人驚異！魯迅相信藝術(shù)的力量可以改變社會(huì)，可以改變?nèi)说闹饔^(guān)以及集體意識(shí)。我希望人們能夠思考自己認(rèn)為的影像和概念達(dá)成社會(huì)改變的力量，以及這些在當(dāng)下是如何發(fā)生的，比如通過(guò)數(shù)碼科技。
　　我也相信舊的問(wèn)題會(huì)在未來(lái)重新出現(xiàn)。20世紀(jì)早期，人們認(rèn)為改變?nèi)嗣褚獜母淖兯枷腴_(kāi)始，這和更古老的儒家學(xué)說(shuō)是一脈相承的，如果沒(méi)有這個(gè)，我們就無(wú)法理解中國(guó)對(duì)文化革命的執(zhí)迷。我希望喚起人們的關(guān)注，來(lái)關(guān)注歷史發(fā)展之下的這些問(wèn)題和人類(lèi)動(dòng)態(tài)變化，以及我們今天如何理解它們，它們?nèi)绾嗡茉炝宋覀儗?duì)于社會(huì)問(wèn)題和權(quán)力結(jié)構(gòu)的態(tài)度。我們變得對(duì)觀(guān)念的力量能夠引領(lǐng)社會(huì)變革表示懷疑。但是這也同樣意味著我們變得恭順，我們似乎只相信資本所具有的轉(zhuǎn)化性力量。我想說(shuō)的是，我們沒(méi)有機(jī)會(huì)再次現(xiàn)代化我們的概念了。因此，我們需要拋棄我們自己在20世紀(jì)許多解決最基本事實(shí)和社會(huì)生活復(fù)雜的政治藍(lán)圖中的無(wú)知——一種舊的概念，即社會(huì)整體可以像“工廠(chǎng)”一樣去運(yùn)作。比如，孫福熙顯然對(duì)于藝術(shù)在社會(huì)中的功效有著一種非實(shí)證主義的（non-positivistic）理解，而我認(rèn)為這是非常關(guān)鍵的，依舊可以指引著當(dāng)下：藝術(shù)可以從一個(gè)本來(lái)對(duì)于社會(huì)屬于未知的地方講出關(guān)于社會(huì)的真相。
　　以往我們都過(guò)于關(guān)注觀(guān)眾能從展覽中收獲什么，而較為忽視策展人在一個(gè)展覽中的收獲和體驗(yàn)。你在參與策劃整個(gè)上海雙年展的過(guò)程中最大的收獲是什么？
　　對(duì)我感受到的慷慨的人們我表示非常感謝。這是一次非常有收獲的體驗(yàn)，如果我能和這些人，還有藝術(shù)家們相處更多時(shí)間就好了。總體而言，這次體驗(yàn)使我對(duì)緊迫性的感覺(jué)更加敏銳，使我更加相信，藝術(shù)的力量可以超越許多障礙。