元 趙孟頫 《窠木竹石圖》

　　元代文人畫的興起，與道教的興盛有共同的時代因素和內在的精神聯系，因為元代畫壇的幾位巨匠同時也是道教的信奉者。首開其風的是畫壇領袖趙孟頫，他雖然身在朝廷，但內在精神始終不離“清靜”二字，其畫風簡約、清遠，蘊含著道教的美學思想。
　　元代貶儒崇道
　　文人借筆抒情
　　元代繪畫史有一值得關注的現象，就是有相當一部分畫家都信奉道教。這些畫家或直接投入道門，或在家修道，或具有一定的道教思想，其作品或多或少蘊含著道家、道教的審美思想及意趣，形成了清、靜、簡、淡、雅、拙、空、遠的元代文人畫風格，在畫壇上占據了主流地位，并影響了明、清兩代畫壇的走勢。元初的趙孟頫和元末的“元四家”(黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮)就是其中的重要代表人物。
　　早在元代以前，道家和道教思想已成為一些畫家的精神家園。道教奉道家創始人老子為始祖，老子提出的“大象無形，大音希聲”思想一直影響著中國繪畫追求寫意、神似、自然的風格和神韻，顧愷之、吳道子、宋徽宗等畫家都是道教徒。到了元代，道教思想對畫家的影響呈愈演愈烈之勢，乃至出現了畫家集體信道的奇特現象。這種現象的出現，與元代統治者貶儒崇道的政策有密切關系。
　　儒、釋、道三教中，儒教的地位本來一直高于釋、道(個別時期除外)，蒙古人入主中原后，佛教和道教受到空前重視，儒教地位急劇下降。由王喆創立的全真道迅速崛起，和已傳承千年的正一道并駕齊驅，均受到元代統治者的庇護，享受免除差役、賦稅的特殊待遇。與此形成鮮明對照的是，曾經叱咤風云的儒士，其社會地位降到了歷史的最低點，在一張流行于元朝的社會階層排行榜上，“儒”居第九位，僅排在“丐”之上。文人畫家絕大部分都是儒士，面對科舉之途受阻、入仕無門的困境，便紛紛投入道教所開辟的“桃源洞天”，有人借筆墨以抒其抑郁之情，有人將道家清靜無為思想融入筆端，講求意趣，各自形成獨特的風格。
　　趙孟頫郁郁不得志 信奉道教求解脫
　　出生于南宋末年的趙孟頫，是宋太祖趙匡胤的十一世孫、秦王趙德芳的嫡系子孫。父親曾任宋朝的戶部侍郎兼知臨安府浙西安撫史。他天生聰敏，“讀書過目輒成誦，為文操筆立就”，在少年時代便有遠大的志向。但可惜好景不長，十一歲時父親便去世，二十多歲時又經歷了亡國之痛。雖然后來他的命運峰回路轉，被元朝重用，屢次加官晉爵，晚年更是官居一品，但數度受到權臣的排斥刁難，無法施展才華，實現其抱負。故內心深處仍郁郁不得志，常有“中原人物思王猛，江左功名愧謝安”之嘆。同時，他以宋宗室的身份仕元，為時人所詬病，而他自己對此抱有慚意。因此，通過信奉宗教追求精神上的解脫，就成為他必然的選擇，而最終他選擇了道教。
　　趙孟頫和道教的關系，從其名號就可略見一斑。他的字號很多，比較常用的是松雪道人、水晶宮道人、在家道人、太上弟子等，這些字號直接表明了趙孟頫的另一個身份——在家修行的道人。他之所以信奉道教，有家庭背景的原因，也有時代背景的原因。宋代皇室向來崇道，宋徽宗還自稱“教主道君皇帝”，很多皇室宗親都是道教徒，趙孟頫的祖先也不例外，據說他的祖父和父親都曾任職于道觀。
　　同時，趙孟頫生活的時代，正是道教影響最大、傳播最廣之時。至元六年(公元1269年)，元世祖忽必烈詔全真道所尊東華帝君、鐘離權、呂洞賓、劉海蟾、王喆五祖為“真君”，又封王喆七大弟子為“真人”。至大三年(公元1310年)，元武宗又加封全真五祖為“帝君”，七真為“真君”，丘處機弟子尹志平等十八人為“真人”。道教初創人張陵的后代也受元室扶植，元世祖曾三次召見第三十六代天師張宗演，命總領江南道教。元成宗大德八年(公元1304年)，授第三十八代天師張與材為“正一教主，主領三山符箓”。全真道的地盤主要在北方，正一道則以南方為根據地。
　　與道教領袖成莫逆之交
　　在這種特殊的家庭和時代背景下，趙孟頫與道教結下了不解之緣。他在兒時便結識了活躍于宋、元之際的茅山宗高道杜道堅，并尊杜道堅為師，后來又受法訣于茅山宗道士劉大彬，可以算是一名茅山宗道士。此外，他和玄教(龍虎宗支派)首任大宗師張留孫、第二任大宗師吳全節等也過從甚密。趙孟頫曾遵師囑畫老子像和《玄元十子圖》，并旁書小傳。“玄元十子”是指關尹子、文子、庚桑子、列子等道教先賢。在《玄元十子圖》之后，趙孟頫寫道：“師(杜道堅)囑余作老子及十子像，并采諸家之言為列傳。十一傳見之，所以明老子之道，如此將藏諸名山，以貽后人。子謂茲事不可以辭，乃神交千古，仿佛此卷，用成斯美。”
　　趙孟頫和張留孫、吳全節也是莫逆之交，他是元朝高官、畫壇領袖，張、吳是道教領袖，他們曾經同在集賢院里共事，經常切磋交流，產生了深厚的友誼。張留孫死后，趙孟頫親自撰文并書寫了紀念他的碑銘，此碑目前保留在北京東岳廟大殿旁的庭院里，是研究元代道教和趙孟頫書法藝術的珍貴文物。
　　全真道以合一三教為旗號，王喆勸人誦佛教《般若心經》、道教《道德經》、《清靜經》及儒家《孝經》，趙孟頫對這種理念非常認同，曾作《三教圖》倡導三教合一，晚年以書寫儒、道、釋經文為樂。元仁宗評價他“博學多聞，書畫絕倫，旁通佛、老之旨，皆人所不能及”，可謂公允之言。
　　開創元代文人畫新風尚
　　趙孟頫是“全能藝術家”，詩、書、畫、金石無所不精，特別是書法和繪畫的成就最高。明人王世貞曾說“文人畫起自東坡，至松雪敞開大門”；明人董其昌稱他的畫為“元人冠冕”。趙孟頫之所以取得如此高的成就，除了靠過人的天賦外，還得益于他的道教修養。
　　道教崇尚簡約、簡易，老子《道德經》提出“少則得，多則惑”，這種思想對趙孟頫產生了很大影響，在元代畫壇中，他首先提倡“簡”的風格，認為筆墨應盡量從簡，方能突出意境，顯露靈性。他向往古代繪畫樸素的風格，提出了“古”和“簡”的統一。他在自跋畫卷中說：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自為(謂)能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也。”他的繪畫作品，既能簡，又能密，表達出深遠的意境。
　　趙孟頫的《松下老子圖》，對“簡”和“繁”的處理極為恰當。清人錢杜在《松壺畫憶》中評論說：“《松下老子圖》，一松、一石、一藤榻、一人物而已。松極煩，石極簡；藤榻極煩，人物極簡；人物中衣褶極簡，帶與冠履極煩。即此可悟參差之道。”
　　也有人認為趙孟頫的畫作可以用“清”字來概括，這個“清”的意境也源于道家哲學。老子說“天得一以清，地得一以寧”，修道到一定境界，心靈自然會“清”。有了心靈之“清”，才能把握天地之“清”。畫面“清”，境界便遠。趙孟頫的繪畫實踐，正是道教審美思想和意趣在藝術創作中的體現。
　　然而，趙孟頫畢竟還有凡心，和以得道為目的的出家道士有所不同，因而不能守拙，也不能實行道家以拙保身的處世哲學。所以他的書法“圓轉流麗”，其繪畫也就缺乏“拙”的味道。明末清初傅青主和顧凝遠，曾分別以因巧失拙的觀點，批評趙孟頫的繪畫和書法。盡管如此，趙孟頫仍然開創了元代文人畫的新風尚，為文人畫成為主流指明了方向，奠定了基礎。