蔣兆和 1962年作 《春耕圖》

蔣兆和《 杜甫詩意》

徐悲鴻《春郊立馬》

徐悲鴻作品《喜鵲登枝》

　　蔣兆和與徐悲鴻、林風眠是20世紀中國畫改革三大家。在改造中國傳統人物畫方面，蔣兆和結合自身的成長經歷，在畫中表現下層人物的艱苦，形成“滿紙窮相”。正如劉墨所言，從蔣兆和開始，中國藝術能夠直接面對痛苦而慘淡的人生了。受到徐悲鴻的指點，蔣兆和汲取西畫有用因素來發展中國現代水墨人物畫，繼續發展徐悲鴻開創的改革中國畫之路。

　　蔣兆和(1904-1986年)，四川瀘州人，中央美術學院教授。曾輾轉上海、南京、北京等地，以畫廣告、肖像、服裝設計、美術教育等謀生，并自學素描、油畫、雕塑、圖案。

　　劉曦林：中國現代著名美術史論家、書畫家

　　名家點評

　　蔣兆和運用國畫的筆墨紙色，以“骨法用筆”為原則，以豐富的線(即筆法)樹立形象的骨干，又吸收山水畫的技法，附以皴擦和墨法以充實人物的結構，既體現了中國畫的造型規律，又融入了西洋素描表現體積和結構之長。他以國畫為本，吸收西洋藝術的科學成分，冶中西藝術于一爐，而使國畫人物的表現技法有了創造性的發展。——劉曦林

　　作品多為“滿紙窮相”的人而畫

　　蔣兆和在改造中國傳統人物畫方面，是一位不可忽視的畫家。1904年蔣兆和生于四川瀘州窮困的書香門第之家，自幼好學詩文書畫，10歲便能為人畫像。16歲起，蔣兆和輾轉于上海、南京、北平、四川等地，從事為人畫像、商業美術、美術教育，并自學素描、油畫、雕塑、圖案，但苦于無人指導。

　　后結識徐悲鴻，他對蔣兆和留學法國一事多番費心，不僅安排蔣兆和跟隨蔣碧薇女士學習法文，還申請了500元留學官費。即便如此，蔣兆和還是沒有去成，因此為陳傳席惋惜，一是他太窮，二是文化不高，三是外語不通，造成出國留學有困難。

　　不過這并未成為蔣兆和繪畫的絆腳石。也正因為這樣的艱苦，激發了他對繪畫的堅定信念，后天主動摸索油畫、素描等。對此，陳傳席表示，比起許多受正規美術教育、經名師指點的學生，這是蔣兆和的天賦與勤奮在起作用。他還透露，蔣兆和連大學門都沒進過，24歲時，卻被中央大學聘請去教圖案，因為他的圖案設計作品在上海的美術展覽會上很出色。勤奮補闕了他早年錯過的學藝時光。

　　在題材與風格上，由于幼年的境遇，他的畫很自然地同情勞苦大眾。這在他的畫冊中有所體現，“識吾畫者皆天下之窮人，唯我所同情者，乃道旁之餓殍……但不知我們為藝術而藝術的同志們，又將作何以感？作何所求？!”因此，他的作品多為“滿紙窮相”的人而畫。劉墨認為，從蔣兆和開始，中國藝術不僅可以表現固有的超然、高雅，同時也能夠直接面對痛苦而慘淡的人生了。

　　而為藝術界所公認，蔣兆和“滿紙窮相”的代表作當屬1941-1943年創作的《流民圖》。這幅畫卷高2米，長約26米，全圖共有100多人。蔣兆和深入北京、上海、南京一帶的日偽占領區，畫了大量速寫，打破了自己以往多作單人肖像的畫法，是中國畫史上自敦煌壁畫、永樂宮壁畫之后最大型的人物畫。劉曦林認為，《流民圖》雖是巨幅宏構，整個看來卻類如群像構圖，它是用了許多可以互相獨立的肖像、肖像的組合，展示了一幕歷史的悲劇。他進一步表示，作品沒有直接把悲劇沖突訴諸畫面，但卻通過人物內心世界的豐富性來揭示悲劇命運，具有深沉的悲劇氣氛。劉墨指出，它是一個里程碑式的作品。

　　徐悲鴻是開拓者 蔣兆和是發展者

　　蔣兆和師法并非一成不變。劉曦林透露，由于父輩均長于書畫，蔣兆和幼年便受到民族傳統藝術熏陶，少年時代，他對山水、人物、花鳥和書法都已有基本素養。從家鄉到上海后，因畫廣告謀生需要，他開始攻習西畫，積十余年自修，對于素描、油畫、雕塑語言有了較多理解。又因其多接觸寫實的一派，天資穎慧，勤于鉆研，故有了堅實的造型能力。

　　在現代中國繪畫史上，徐悲鴻與蔣兆和均是中國人物畫大家。1927年，蔣兆和結識徐悲鴻，并在他的指導與影響下，個人風格發生重大變化。這在蔣兆和的《徐悲鴻——回憶徐悲鴻專輯》中有所體現，“在結識徐悲鴻之前，由于我的境遇，很自然地同情勞苦大眾，并用寫實的手法去揭示他們悲慘的命運，但還不是很自覺地走這條道路。通過徐悲鴻的提醒，在我思想上更加明確起來。多年來我在創作和教學中都是遵循著現實主義創作道路，并在徐悲鴻的鼓勵和啟發下，扎扎實實地把握造型本領，從西畫中汲取有益的科學因素……發展中國現代水墨人物畫。”因此，蔣兆和認為，“拙作之采取‘中國紙筆墨’,而施以西畫之技巧者，乃求其二者之精，取長補短之意，并非敢言有以改良國畫，更不敢以創造新途。”陳傳席認為，蔣兆和的成功是受到徐悲鴻的啟導，走的是徐悲鴻倡導的藝術道路，故應成為“徐蔣系統”。

　　在“徐蔣系統”里，尤其在人物畫上，陳傳席指出，徐悲鴻是開拓者，蔣兆和是發展者。具體怎么理解？陳傳席進一步指出，徐悲鴻用嚴謹的線條勾勒出輪廓，其后，人體的凹凸、明暗以及各組織結構處，均用水墨畫素描。然而，徐悲鴻素描本來很精致，用水墨畫素描，又十分謹慎小心，故嚴謹精確有余，生動瀟灑不足。但徐悲鴻開辟了一條新的道路——以素描為基礎，改革發展中國畫，而蔣兆和便在這條道路上發展。陳傳席繼而總結，“和徐悲鴻的素描式國畫人物相比，蔣兆和的人物畫嚴謹不及，而生動過之。”

　　晚年筆墨“實在沒有精彩之處”

　　徐悲鴻國學基礎甚厚，出口成詩，精通書法，留學海外。而蔣兆和由于早年原因，學藝條件遠不如徐悲鴻。從他題畫的文字亦可看出。蔣兆和曾寫過一些帶有民間藝人與情懷的詩，如“且喜抱孫度晚年”、“二月二日龍頭昂”、“燦爛光輝滿門墻”、“兒孫滿堂心操碎，越是老年越癡心”等。

　　盡管蔣兆和具有天賦，在繪畫路上努力探索，但早年的缺憾始終無法完全補闕。“《流民圖》是他一生中最佳的作品，之后，他的作品水平便下降了。”陳傳席指出，和大部分寫實主義人物畫家一樣，蔣兆和晚年的作品趕不上早年，他的畫中表現出來的主要是技術性，而文化修養不足。而劉墨亦認為，上世紀50年代的蔣兆和，盡管晚年在認識上有了明確提高，但是藝術水平卻比早年有明顯下降，畫得并不好，造型不說，即使是筆墨，也實在沒有精彩之處。

　　落實到作品當中，怎么來理解？劉墨指出，蔣兆和的筆墨嚴格地被束縛在造型的較為單一的功能上而不能自由，其線條也因為書法功力的欠缺而顯得刻板、拘謹，一些畫更由于環境原因而顯得有宣傳畫的味道，人物姿態不但不生動，而且造作，陷入了概念化、類型化之中。劉墨還以《太白沉思圖》為例分析其作品線條與墨色的漏洞。畫中作者用線之簡括有如齊白石，卻少了白石老人的力度；李白倚著的那塊石頭，墨色虛浮；右下角的那些菊花從花鳥畫的眼光來看，也很初級。中國畫本身固有的空靈、自然、虛渺等美學品格，在他那里并不易見到，而他似乎也從來沒有認真地在這方面下過功夫。

　　結合陳傳席的分析，我們更能全面評價蔣兆和的作品。他認為，蔣兆和到了后期，漸漸走向用毛筆擦出素描感的效果，不僅人物形象不如以前生動，筆墨效果更不如以前生動。陳傳席還以1981年所作的兩幅《杜甫像》與1959年畫的《杜甫像》來對比，以此來認證自己的觀點。