二零一一年九月六日，在北京全國政協禮堂舉辦了一個“于右任書法展”，展出于右任書法一百件，其中包含著對辛亥革命的紀念。我在展廳中流連，移步換景的、忘我兩忘的對展出的一百件于右任遺墨看了一個多小時，屏住呼吸，在書法中與前賢“晤言一室之內”。當下的各種書法展覽會很多，各種形式、各種主義、各種主題的書法展覽熱熱鬧鬧，但能與作者靜靜地對話的展覽確實久違的。展覽中作品的形式并不豐富，順乎自然寫字而已，但作品中歷史文化氣息的濃厚，作者人格魅力對讀者深深地感染著， 與當下爭奇斗妍的書展大不相同。
　　于右任是清代以后最偉大的書法家。所以這樣認為，其書法的動人藝術風采是最基本的，重要的是他能通過自己的書法展示內心世界，表現出人格的力量，書與人融合一體。讀過一些資料，說于右任早年寫趙孟頫的字，后來在魏碑上立定風格。這里有兩點值得注意，一是有人如傅青主說趙孟頫的字不可學，有媚骨，寫趙書“如與小人游，不覺日親”，此說不可信，關鍵是看學其書者有無“媚骨”，是否“小人”，于右任學趙書，依然能磅礴大氣，縱橫捭闔，因為作者胸有丘壑，腕底自能生風雷。二是于學趙書我認為還是得益很多，細讀于右任書法，子昂衣冠依稀可尋，如果說魏碑使于右任的字奇崛生姿，那么趙孟頫的底子又使于右任書法具有內在的渾厚華滋之內美。或可說魏碑給于氏書法以氣度與勢態，而趙書給于氏書法以文雅與和平。于右任書法的字形結構奇險而不怪誕，其氣息霸而不肆，威而不猛，可以說是北魏拓跋氏的彪悍與趙書體現出的皇室文脈之水乳交融。
　　注意到書展中于右任的書寫內容，陸放翁、辛稼軒的詩詞以及一些抒懷勵志的古詩文占了一大部分。讀過于右任的多種書法集，其中寫陸、辛及老杜的詩詞的作品也都很多。他為什么選陸、辛的詩詞來寫？因為于右任在陸、辛的詩詞中找到了共鳴，因為陸、辛詩詞的內容與于右任書法的形式協調統一，從而達到藝術上乃至文化上的一種完美。陸、辛詩詞中有兩個特點，一是氣象豪邁，二是情感真摯。這兩點在于右任的書法與于右任的詩詞中也體現的非常充分。展覽中作品的落款時間從民國十幾年到民國五十幾年，也就是展出了于右任從四十幾歲一直到逝世前的書法。其時間跨度有四十幾年，這正是于右任書法全盛時期?？梢钥闯?，于右任的書法風格在四十幾歲已經很成熟了。早、中期以行書最為突出，成為碑與帖完美結合的一個典范，氣象恢宏，筆墨淋漓。晚年作品則以草書為主，絢爛之極，歸于平實，純以意象勝、以神彩勝。在展覽期間的于右任書法研討會上，吳善璋先生說于右任書法的最高成就在于他的行書，而不是草書，我對此持有保留的認同，所謂的認同，就技法與形式而言，就碑帖結合的創造性而言，當在其草書之上；所謂的保留，就是在脫開其形質而探求其精神世界的時候，作品中表現出博大圓融的境界和追求自然的精神，在其晚年草書中體現得更為深刻。但有一點我覺得善璋先生說的很好，對我很有啟發，他說康有為寫字多用腕而少用指，而于右任是指腕并用，并通過用指而表現出其行書中點畫的豐富性。米芾在論書中說過：“學書貴弄翰，謂把筆輕，自然手心虛，振迅天真，出于意外。”其中“振迅天真”多出于運指的妙用?？涤袨閷懽钟瞄L鋒筆，拖鋒迤邐而行，點畫渾茫厚樸中見金石意，于右任書法也有渾茫之意，但細察其書跡多指端細微變化，故在厚樸中能見鋒穎?？?、于兩家都致力于碑學，但各自創造出了個性化的技法表現語言。
　　標準草書的問題，是多年來書法界乃至社會上關注、爭議的焦點問題。于右任先生在一九二七年前后開始關注草書，一九三一年發起成立了標準草書研究社，一九三六年出版了研究成果《標準草書》。一九四九年后胡公石先生在邊遠的寧夏，在極艱苦的條件中，數十年堅持對標準草書的研究整理與藝術創作實踐，劉研濤在隔海相望的臺灣，也在做著同一件事情，他們在繼承于右任先生的遺志，可欽可敬。上個世紀八十年代，我不到四十歲，寫過一篇評論于右任先生書法的短文在書法專業報刊上發表了，文中對于氏的行書高度贊揚，認為不但字勢結構上保持了魏碑的側險錯落奇崛之勢，而且在筆法語言上，在帖派八面出鋒的基礎上平添金石文字的渾厚蒼茫，是晚清以來碑帖結合走出一條書法創新之路最優秀的典范。而對其倡導的標準草書卻不以為然，認為其創立標準草書就書法創作來說是一種戰略失誤，他為標準草書立了四個特征，一是易識，二是易寫，三是準確，四是美麗，只有最后一條“美麗”是藝術特征，而前三個特征是實用文字的要求，最簡化、寫起來最快、最易識的文字未必是好書法，未必是最美的字形。其標準草書只是一廂情愿的烏托邦。再一點就標準草書的技法而言，出于懷素晚年所書《小草千字文》而未能超過其水平，將草書千變萬化的筆勢之美簡約為一種單純中鋒的審美特征，其得失也是值得商榷的。如今回想起三十年前所寫短文，為其中的草率語言不由汗顏。對這一問題的理解我只是限于書法自身，只是限于點畫的形質，而于右任創立標準草書，有當時的社會背景，是以漢字的改革來對抗當時漢字拉丁化從而取消漢字的一股潮流，其初衷是立足于社會進步，立足于民族強盛。其技術則是追求一種文化境界、思想境界的表現。展覽中于右任所寫《百字會·題標準草書》中的第一句就說道：“草書文學，是中華民族圖強工具……”，開宗明義地說明創立標準草書的目的是“民族圖強”，而超越了所謂“壯夫不為”的書法。我們看八大山人、弘一法師的書法，就書法的技法語言看，似乎是單調、簡單的，但作者正是在這種技法單純中追求境界的深刻，用筆刻意求變化豐富，可以得到形質上的美，但或可近俗格。從追求審美境界這個視角來理解于右任標準草書的用筆技法，我們就會對其肅然起敬。當然，標準草書最終未能如于右任之愿推行開來，有標準草書自身的原因，更有多種社會因素的綜合作用，推行一種被社會大眾都能接受的新文字或新書體，阻斷數千年文字書寫發展的慣性，談何容易！
　　最后再說一下通過于右任的書法遺作展引申出的對當下書法創作的思考。于右任的書法仍是中國傳統書法的創作模式，是通過自然書寫來表現形式之美，文詞內容的表達與書法美的追求合和一體水乳交融，人格魅力的表現在對其書法欣賞的過程中如鹽著水，使人感受而不著跡象。作者沒有刻意去追求形式的設計，連用紙都是一律白色宣紙，素面朝天走進讀者的視線中。而當下書法走進了“展覽會時代”，書法藝術漸漸變成了“純藝術”，“書法創作”這個在于右任時代并不使用的術語今天喊得很響亮。“形式至上”成為當下書法創作的理念，刻意追求書法形式在展覽會上、在眾多作品對比之間對視覺的沖擊力。刻意塑造與古人不同、與時人不同又與故我不同的不斷變幻的新形式，而視傳統的文人如于右任的書法創作方式為非藝術創作，只是一種文人的自然書寫。當下“形式至上”的書法創作，剝離了書法與“文”的關系，又遠離了書法與“人”的關系，而使書法藝術純粹起來。于右任書法“無意于佳乃佳”，在自然書寫的過程中融合所寫文詞內容，表現出作者的胸懷抱負，是真善美合一、天人合一式的書法創作。如今表現書法純粹的美而與真、善剝離開來，在當下書法三十年的探索出新過程中，我們失去了什么？當下書法展廳中眾多作品在形式上爭奇斗妍，千姿百態，但看完展覽走出展廳，又覺得有一種在喧囂中的雷同，這種雷同不是形式風格上的趨同，而是不自覺地步入一種文化風格上的趨同或者說是對文化風格的麻木無視。而于右任書法在單調的形式中表現出深刻而獨立的文化風格，這種文化風格可能是“草色遙看近卻無”的，又是使人感受非常明顯的、深切的。
　　研討會上有人談及于右任晚年的生活狀態。作為一個知名的書法家，他并不賣字，他的字都是贈送別人的，一直到晚年，他依然沒有積蓄。他的孫子要出國留學，向他要點錢，他竟然拿不出錢來，還是他的學生們為他出了一本書法集，通過賣書籌集了一點供他孫子出國留學的錢。于右任的胸襟及操守遠非一般書家可比的，他對于書法藝術，不是如今書法家的為藝術而藝術，更不是更物質利益而藝術，他把書法視為純凈的精神世界的寄托，真摯感情的抒發，書法如其行、如其思、如其人，他在為人生而書法。鐘明善先生在此次展覽作品集的序言中寫道：
　　“他把他一生獻給自己的國家、民族、人民、家鄉親人……而在他身后所留下的只有書籍、札記和欠人錢的賬單；只剩下家鄉三原門口巷故居的一棵老槐樹、三間破瓦房望著近在咫尺的寬敞幽雅的他所創辦的民治學校。
　　他赤條條的來了，兩袖清風的去了。
　　‘葬我于高山之上兮，望我大陸；大陸不可見兮，只有痛哭！葬我于高山之上兮，望我故鄉；故鄉不可見兮，永不能忘！天蒼蒼，野茫茫；山之上，國有殤！’他帶著對大陸、對故鄉的眷戀深情離開了人間。他給我們留下了最可寶貴的愛國精神、民主思想、平民意識，留下了推翻千年封建統治的歷史功績，留下了福及萬代的富民豐功，留下了令人震驚、光彩輝耀的大量文化藝術珍寶。”
　　評價于右任是二十世紀最偉大的書法家，其視角并不是純書法的，并不停留在池水盡黑、八法精研的具體之中，而是將于右任這樣一位革命志士、詩人、文化人與書法家融合在一起的評價。其實對古代書法作品及書法家的評論都不能離開人、離開文、離開特殊的文化背景與社會背景。書法想純粹？難矣！