傅抱石1943年12月創(chuàng)作的《湘夫人》（故宮博物院藏）

傅抱石創(chuàng)作于1954年的《湘君》（中國(guó)美術(shù)館藏）

傅抱石創(chuàng)作于1945的《山鬼》（美國(guó)紐約懷石樓藏）

　　傅抱石以歷史人物畫知名畫壇，或高人逸士，仙風(fēng)道骨，氣宇軒昂，或靚女美婦，面容光潔，嫵媚艷麗，充分展現(xiàn)出高貴博雅的古樸氣質(zhì)，但又不失現(xiàn)代的浪漫氣息。傅抱石以《楚辭》為題材創(chuàng)作，數(shù)量最多的莫過(guò)于“湘夫人”和“湘君”，自1943年12月首作以來(lái)，興趣不衰，既構(gòu)巨制，又作小品，流傳甚廣，成為其仕女畫的代表作之一。
　　20世紀(jì)40年代以來(lái)，傅抱石以歷史人物畫知名畫壇，或高人逸士，仙風(fēng)道骨，氣宇軒昂，或靚女美婦，面容光潔，嫵媚艷麗，充分展現(xiàn)出高貴博雅的古樸氣質(zhì)，但又不失現(xiàn)代的浪漫氣息。他的人物畫追求“線性”，運(yùn)筆速度極快且富有彈性，有時(shí)融合自創(chuàng)的破筆散鋒，兼用多種筆法而自成一格，奔放中不失精微，嚴(yán)謹(jǐn)中不失粗獷，充滿剛勁的美感與力量。他往往將自己與人物類似的情感融入其中，通過(guò)形象構(gòu)思將奔放的創(chuàng)作沖動(dòng)表現(xiàn)為想象的馳騁，十分注重氣氛的烘托、意境的營(yíng)造，善于將難以言傳、難以把握的微妙氣息準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來(lái)，細(xì)膩地再現(xiàn)歷史人物的精神氣質(zhì)。無(wú)論是談詩(shī)論道，還是蕉蔭對(duì)弈，無(wú)論是策杖行吟，還是臨泉聽瀑，造型高古超然，氣質(zhì)安逸清雅，營(yíng)造出一種曠達(dá)疏遠(yuǎn)、清新古雅的文化精神世界。借此，他憧憬著對(duì)古代傳統(tǒng)的懷想，抒發(fā)了對(duì)高尚理想的仰慕之情。
　　然自1950年始，傅抱石感于政治的變遷和文化的演進(jìn)，不得不展開自己的繪畫探索。在人物畫創(chuàng)作中，他通過(guò)一系列的實(shí)踐緩慢地邁出變革的步伐。考察傅抱石后期創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)，他的人物畫與早年相比明顯減少。隨著中國(guó)畫改造逐漸深入，作為人物畫家的傅抱石不斷淡化，而作為山水畫家的傅抱石不斷強(qiáng)化，以致研究者在討論傅抱石后期創(chuàng)作之時(shí)，往往忽略了他后期人物畫的風(fēng)格樣式變遷。也許由于他幾乎將個(gè)人精力全部投入于山水畫的革新與創(chuàng)作中而無(wú)暇顧及？似乎不全盡然！
　　事實(shí)上，從1957年?yáng)|歐寫生之后，傅抱石在新形勢(shì)下逐步完成了繪畫思想的轉(zhuǎn)變和風(fēng)格樣式的革新，取得了令人矚目的成就。至于人物畫，傅抱石的確逐漸遞減。如果說(shuō)這不太準(zhǔn)確，則最少可以說(shuō)是其關(guān)注度逐年減退。所以個(gè)中原因，我們應(yīng)該去深究！
　　《九歌圖》
　　作為中國(guó)浪漫主義詩(shī)歌傳統(tǒng)的奠基人，屈原以一生的遭遇證明了自己完美的人格魅力，為中國(guó)詩(shī)歌樹立起一座曠世豐碑，得到了后世無(wú)數(shù)文人的敬仰。
　　1953年，適逢屈原逝世2230周年，時(shí)任世界和平理事會(huì)副主席郭沫若大力倡導(dǎo)在世界范圍內(nèi)宣傳屈原。
　　1953年夏天，也就在郭沫若《屈原賦今譯》出版后不久，仍沉浸于《屈子行吟圖》創(chuàng)作激情的傅抱石受到全國(guó)紀(jì)念屈原氣氛的感染，擬根據(jù)《屈原賦今譯》為次年第二屆全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)醞釀創(chuàng)作，后利用出差上海的機(jī)會(huì)反映于華東文化局。時(shí)任局長(zhǎng)夏衍十分贊同，許諾給予相關(guān)資助。于是，傅抱石開始認(rèn)真研讀《九歌今譯》，時(shí)斷時(shí)續(xù)地思索著、經(jīng)營(yíng)著，入冬以后開始涉筆。1954年2月14日，他致信郭沫若，談?wù)摳鶕?jù)《屈原賦今譯》創(chuàng)作《九歌圖》的思考。
　　1954年3月，傅抱石受郭沫若所領(lǐng)導(dǎo)的中國(guó)人民保衛(wèi)世界和平委員會(huì)之命創(chuàng)作布置畫。相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)呈示聯(lián)系“和平”議題創(chuàng)作，他初步考慮以杜甫《兵車行》為題材，后考慮自己的創(chuàng)作實(shí)際，精心創(chuàng)作了一幅《湘夫人》巨制。這里，他以散鋒破筆法繪出背景的浩渺煙波，似實(shí)還虛；中間偏左處畫一古裝美女凝神佇立，衣帶飄揚(yáng)，身邊落英繽紛，由淡及濃，色彩穩(wěn)重，湘夫人臉部略施淡彩，衣著設(shè)色古雅，未施濃烈的墨彩，僅以淡墨烘染衣帶與服飾邊緣，更彰顯寧?kù)o淡雅之畫面。4月6日，傅抱石致信郭沫若談及相關(guān)的創(chuàng)作狀況：
　　《湘夫人》由于篇幅較巨，人物刻畫曾感相當(dāng)困難，易稿八九次，幸得一幅可觀者。畫面力求寧?kù)o，除微波與落葉，不畫別的，俾更增集中性能。
　　所謂“畫面力求寧?kù)o”，就是此次傅抱石創(chuàng)作《湘夫人》追求的主題。出于繪畫功能的考慮和思想主題的需要，他對(duì)先前的風(fēng)格樣式進(jìn)行了必要的修正，數(shù)易其稿，不斷調(diào)整，注重筆墨、色彩效果，在整個(gè)盎然古意的畫面中流露著濃厚的安寧感。顯然，他成功塑造了一個(gè)美而不媚、矜而不傲、高貴脫俗的女性形象。后來(lái)，傅抱石以此為契機(jī)開始了人物畫風(fēng)格的細(xì)微轉(zhuǎn)變。幾乎與《湘夫人》同時(shí)進(jìn)行的《九歌圖》，總體上也力求這種“寧?kù)o感”。
　　1954年10月7日，傅抱石通過(guò)綜合歷代《九歌》圖像，歷數(shù)月艱辛，極有意識(shí)地以冊(cè)頁(yè)的形式分別將《九歌》文字加以圖繪，殫精竭慮地完成了《九歌圖》冊(cè)，用繪畫的方式和郭沫若相互應(yīng)和。
　　這里，傅抱石賦予各種人物不同的鮮明性格，或熱烈奔放，或超然物外，或堅(jiān)毅剛強(qiáng)，其表現(xiàn)手法變化多端，構(gòu)思意象新穎獨(dú)特，很好地契合了屈原的詩(shī)意。他細(xì)心地繪制了每個(gè)圖像，可以讓觀者仔細(xì)地、饒有興味地欣賞，并進(jìn)而完成從圖像到文字、再?gòu)奈淖值綀D像的反芻式聯(lián)想，體會(huì)《九歌今譯》的要旨。這些書有白話文字的畫作，配合民歌般的詞意，傅抱石在人物形象、筆墨風(fēng)格上都作了一定的調(diào)整，具有一定的世俗情味。
　　回溯歷史，屈原根據(jù)楚地民間的祭祀詩(shī)歌改編而成的辭章《九歌》，一直為后世文人騷客廣為傳誦。而將《九歌》作為畫題進(jìn)行創(chuàng)作始于北宋李公麟，《宣和畫譜》著錄其所作《九歌圖》，惜僅錄畫名而無(wú)詳細(xì)的描述文字。明代張丑在《清河書畫舫》中說(shuō)：“古今畫題，遞相創(chuàng)始，至我明而大備。兩漢不可見矣。晉尚故實(shí)，如顧愷之《清夜游西園》故實(shí)之類。唐飾新題，如李思訓(xùn)《仙山樓閣》之類。宋圖經(jīng)籍，如李公麟《九歌》、馬和之《毛詩(shī)》之類……”可見，《九歌》乃李公麟所創(chuàng)之樣。而后，《九歌》的題材便受到后世畫家的青睞。盡管大部分畫家都標(biāo)榜承繼“龍眠衣缽”，但隨著時(shí)代的推移，人們對(duì)于這部文學(xué)經(jīng)籍的詮釋不斷融入時(shí)代的風(fēng)格與認(rèn)識(shí)，圖式安排也不斷發(fā)生變化。
　　從接受美學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，以文學(xué)作品為題材進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的過(guò)程，實(shí)際上是一個(gè)文學(xué)接受的過(guò)程。其中，圖文關(guān)系是十分重要的一環(huán)。圖畫因文字而來(lái)，如何將文字轉(zhuǎn)為圖像，選取文本敘述的哪一部分作為繪畫的主軸，均是畫家考慮的重點(diǎn)。畫家如何轉(zhuǎn)譯敘事？圖文特點(diǎn)如何配合？圖文間的異同具何種意義？這些問題的順利解決，都建立于畫家對(duì)圖所據(jù)文字或故事之了解。顯然，對(duì)于《九歌圖》的歷史傳統(tǒng)，長(zhǎng)期從事美術(shù)史研究的傅抱石非常清楚：
　　考《九歌》之見于圖像，如眾所周知，始自李龍眠，迨后元之張渥，明之陳老蓮、蕭尺木，清之門應(yīng)兆等乃有遺跡傳于今代。其流傳未廣，或湮而不彰者，宋以后又不知若干人。以拙見言之，李龍眠所作(無(wú)論甲、乙本)最富于創(chuàng)造性。此外唯老蓮以其孤峭的構(gòu)圖，脫盡前人窠臼，舍此則什九皆二家之因襲而已。三百年來(lái)，事此無(wú)人。
　　通過(guò)對(duì)古人《九歌》圖式的比較研究，傅抱石開始謹(jǐn)慎地付之筆墨。1954年10月23日，傅抱石給郭沫若寫了一封長(zhǎng)信，訴說(shuō)創(chuàng)作《九歌圖》的甘苦。
　　一般而言，畫家在從事文學(xué)圖像化創(chuàng)作時(shí)，其身份、地位、心理以及文學(xué)觀、美學(xué)觀和價(jià)值觀等，都會(huì)對(duì)繪畫創(chuàng)作的情節(jié)選擇、表現(xiàn)方式、風(fēng)格特點(diǎn)產(chǎn)生不同程度的影響。圖像的變易，既是畫家自身對(duì)文字的理解，往往也反映出所處時(shí)代的特殊文化現(xiàn)象。繪畫與文字有著截然不同的表現(xiàn)語(yǔ)匯，更有著各自獨(dú)立不同的傳統(tǒng)，畫家如何運(yùn)用視覺性的語(yǔ)言以及原來(lái)傳統(tǒng)中的表現(xiàn)方式來(lái)訴說(shuō)故事呢？而觀者又是如何理解畫意呢？這些文本轉(zhuǎn)譯的復(fù)雜性，也具體呈現(xiàn)在《九歌》圖繪的創(chuàng)作中。傅抱石和信中所謂的“質(zhì)疑者”的分歧在一定程度上顯現(xiàn)出創(chuàng)作者與觀看者之間的觀念差異。
　　為了解決文字上的抽象空間思維和繪畫上的圖像視覺再現(xiàn)之間的有效融合，傅抱石通過(guò)對(duì)文學(xué)上的整體把握和敘事細(xì)節(jié)的細(xì)膩思考進(jìn)行思維的時(shí)空轉(zhuǎn)換，深入思考，謹(jǐn)慎運(yùn)筆，力求將文字生動(dòng)而富有寓意地轉(zhuǎn)為圖畫。所以，《九歌圖》冊(cè)的敘事表現(xiàn)，處處可見他對(duì)細(xì)節(jié)的講究與詮釋文字的良苦用心。
　　當(dāng)然，傅抱石對(duì)自己《九歌圖》的創(chuàng)作十分自得，儼然以陳洪綬傳人自期，所以他懇請(qǐng)郭沫若法書《九歌》合著出版：
　　拙作就《九歌》的全部構(gòu)成說(shuō)，也是清初以后(大約300年)較早的一人。昔趙子昂、吳孟思、文徵明諸家，均曾書《九歌》全文與畫合卷(冊(cè))。因此，更不揣冒昧的冀求我公能賜書一過(guò)(拙作供插圖)，以繼前美。
　　就在完成《九歌圖》冊(cè)稍早前的9月，傅抱石還據(jù)《九歌今譯》嘗試性地完成了兩幅《云中君和大司命》大畫，一為立軸，一為橫幅，均題識(shí)：云中君和大司命。一九五四年九月，據(jù)《屈原賦今譯》試寫，傅抱石。鈐?。喊孜姆接?ldquo;抱石之印”、朱文方印“蹤跡大化”?！对浦芯方褡g云：“云神放輝光，比賽得太陰和太陽(yáng)。坐在龍車上，身穿著五彩的衣裳。她要往空中翱翔，游覽四方。”《大司命》今譯云：“天門大打開，乘著烏云出來(lái)。叫狂風(fēng)在前面開道，叫暴雨為我打掃。”這里，傅抱石根據(jù)郭沫若解題，刻畫了男神大司命追求女神云中君的情景，集于同一畫面。云中君是位娟秀的盛裝少女，大司命是位英武的健美男子，乘著龍車奔騰于云霧間，謳歌著人間美好的愛情。
　　在立軸中，云中君身著黃衣駕馭著龍車，沐浴著朝霞從云霧中翩翩而來(lái)。她裙帶飛揚(yáng)、衣袂飄飄，目光高傲若有所思，鮮艷的紅色袖口與領(lǐng)口醒目耀眼；而大司命注視著他心中的女神，追逐不舍，手握寶劍緊隨其后，自高空徐徐而下。人物除突出描繪面相之外，身軀多隱沒于風(fēng)雨濃云之間，雨絲橫斜，云霧迷蒙，墨氣混沌，制造出一種幻化的神秘效果。衣紋則以顧愷之高古游絲描疾筆而就，頗有六朝遺風(fēng)。
　　如果說(shuō)，郭沫若的想象力最終落實(shí)為他的才情文字，那么，傅抱石則借助視覺性的再創(chuàng)造發(fā)展出了充滿魅力的形象。他不僅創(chuàng)造性地將云中君和大司命結(jié)合描繪，同時(shí)又進(jìn)一步在人物塑造上進(jìn)行深入構(gòu)思和想象，云中君、大司命完全是一對(duì)俊男美女之形象，云中君的嬌美少女與大司命的翩翩少年十分匹配，幾乎脫離了神的莊嚴(yán)和凝重，突出了人世的溫情和生活化的表現(xiàn)，進(jìn)而將自己的藝術(shù)創(chuàng)作從原先的諷喻轉(zhuǎn)化為進(jìn)入新時(shí)代后的歌頌。
　　總之，傅抱石在畫面中善于運(yùn)用散鋒筆法與精雕細(xì)刻的對(duì)比，在大刀闊斧中不失細(xì)心地營(yíng)造出了與《九歌》詩(shī)意相呼應(yīng)的貼切氣氛，正印證了他自己早年所說(shuō)的一句話：“當(dāng)含毫命素水墨淋漓的一剎那，什么是筆，什么是紙，乃至一切都會(huì)辨不清。……我對(duì)于畫面造形的美，是頗喜歡那在亂頭粗服之中，并不缺少謹(jǐn)嚴(yán)精細(xì)的。亂頭粗服，不能成自恬靜的氛圍，而謹(jǐn)嚴(yán)精細(xì)，則非放縱的筆墨所可達(dá)成，二者相和，適得其中。”這里，“亂頭粗服”式的水墨很好地烘托了楚辭的巫歌氣氛，而以“謹(jǐn)嚴(yán)精細(xì)”的筆法重點(diǎn)突出人物，使畫面亦幻亦真，比較完美地呈現(xiàn)出《九歌》之意境。
　　1954年10月10日，傅抱石攜《九歌圖》冊(cè)赴上海參加華東美術(shù)家協(xié)會(huì)舉行的“第二屆全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)”作品觀摩會(huì)。經(jīng)過(guò)組委會(huì)的認(rèn)真評(píng)選，《九歌圖》中之《湘君》、《山鬼》入選赴京參加中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)的終評(píng)。1955年3月27日，“第二屆全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)”在北京展覽館開幕，《湘君》、《山鬼》入選并正式公開展出，后又至上海、廣州、武漢、重慶、西安、沈陽(yáng)等地巡展，獲得了美術(shù)界的廣泛好評(píng)。由此，傅抱石《九歌圖》聲名遠(yuǎn)播。
　　從嫵媚到寧?kù)o
　　傅抱石以《楚辭》為題材創(chuàng)作，數(shù)量最多的莫過(guò)于“湘夫人”和“湘君”，自1943年12月首作以來(lái)，興趣不衰，既構(gòu)巨制，又作小品，流傳甚廣，成為其仕女畫的代表作之一。
　　1943年12月17日，本是長(zhǎng)女益珊生日，夫人羅時(shí)慧詠?zhàn)x《楚辭》，傅抱石聯(lián)想到日軍正侵?jǐn)_湖南，憤而創(chuàng)作了平生首幅《湘夫人》。該圖緊緊扣住“嫋嫋兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下”一句，湘夫人默默地站立于樹下，形象端莊，面容凝重，僅有飛舞而下的大片枯葉相伴左右，意境深沉。傅抱石自跋：“屈原《九歌》自古為畫家所樂寫，龍眠李伯時(shí)、子昂趙孟頫其妙跡尤光輝天壤間。予久欲從事，愧未能也。今日小女益珊四周生日，忽與內(nèi)人時(shí)慧出《楚辭》讀之，‘嫋嫋兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下’，不禁彼此無(wú)言。蓋此是時(shí)強(qiáng)敵正張焰于沅澧之間。固相量寫此，即擷首數(shù)語(yǔ)為圖。至夫人服飾種種，則損益顧愷之《女箴史》。中土墨寶，固莫于是云。”1944年11月16日，傅抱石攜之赴郭沫若祝壽，深得專程前來(lái)賀壽的周恩來(lái)喜愛而慨然相贈(zèng)。四天后，郭沫若手書七絕二首并跋：“沅湘今日蕙蘭焚，別有奇憂罹此君。獨(dú)立愴然誰(shuí)可語(yǔ)？梧桐秋葉落紛紛。夫人矢志離湘水，叱咤風(fēng)雷感屈平。莫道嬋娟空太息，獻(xiàn)身慷慨赴幽并。恩來(lái)兄以十一月十日，由延安飛渝。十六日適為余五十三初度之辰，友好多來(lái)鄉(xiāng)居小集。抱石、可染諸兄出展其近制。恩來(lái)兄征得此《湘夫人》圖，將攜回陜北。余思湘境已淪陷，湘夫人自必以能參加游擊戰(zhàn)為慶幸矣。”這里，郭沫若既表達(dá)對(duì)日寇罪行的憤慨，又將湘夫人比作慷慨獻(xiàn)身的巾幗英雄，點(diǎn)明了畫家為湘夫人畫像的良苦用心，從而使作品的價(jià)值得到進(jìn)一步升華，其政治意涵變得更為深沉，同時(shí)也將畫面的意境不斷延伸。
　　1944年以后，隨著《麗人行》、《琵琶行》、《后宮詞》、《罷阮圖》、《九張機(jī)》等一系列描繪唐宋宮怨詩(shī)意畫的出現(xiàn)，傅抱石的仕女畫風(fēng)格正式形成。其筆下的仕女往往面頰圓潤(rùn)、身材豐腴，或倚竹而立的佳人，或相思情深的怨女，或罷曲歸來(lái)的歌女，或踏青游春的貴婦，設(shè)色如煙如霧，皆婀娜多姿、嫵媚動(dòng)人、風(fēng)情萬(wàn)種。而且，在不同的環(huán)境下產(chǎn)生不同的意涵，她們或轉(zhuǎn)身回眸、或仰頭張望、或俯首沉思、或搔首弄姿，造型上汲取陳洪綬的變形奇趣與石濤的灑脫意態(tài)，筆墨上效法顧愷之的高古游絲描，并在運(yùn)筆上追求速度與力度，富有彈性，寫意飛動(dòng)，從而使人物動(dòng)感十足，皆臨風(fēng)搖曳，服飾也隨之自然飄逸，充分展現(xiàn)出女子的婀娜身姿和妖艷嬌容。
　　受之影響，湘夫人創(chuàng)作也開始出現(xiàn)這一傾向，1943年首作《湘夫人》中那年，傅抱石綜合參照顧愷之《女史箴圖》人物造型、文徵明《二湘圖》樣式和日本浮世繪美人畫圖式，開始嘗試將湘夫人、湘君共構(gòu)一圖的創(chuàng)作實(shí)踐，取準(zhǔn)鳥瞰式的視角、“S”形造型，身材秀頎，長(zhǎng)袍大袖，寬裙曳地，顧盼呼應(yīng)，秀美嫵媚，怨而不怒，哀而容寧?kù)o的仕女形象逐漸消失，代之出現(xiàn)的是以面容艷麗、線條動(dòng)勢(shì)取勝的湘夫人圖。1946年4月27日，傅抱石精心創(chuàng)作完成《二湘圖》，分別將湘君、湘夫人置于左上與右下，對(duì)角線安排，遠(yuǎn)近彼此呼應(yīng)，加上風(fēng)吹樹、人物衣裙的方向也非常一致，使畫面動(dòng)勢(shì)也隨之從左上到右下。為了平衡畫面，他在左上方粗筆寫意畫樹帶剛，雖無(wú)強(qiáng)烈的動(dòng)作，但人物的堅(jiān)貞傲骨獲得充分的表現(xiàn)。有時(shí)，他還發(fā)揮了善寫松枝的特點(diǎn)，層層墨色渲染，增加畫面的深度，樹的枝葉也向下方延續(xù)，透過(guò)墨色的點(diǎn)綴，增添畫面的豐富變化。隨著整體動(dòng)勢(shì)的展開，畫面更加生動(dòng)活潑，擴(kuò)大了視覺的張力。1945年6月，郭沫若應(yīng)邀赴蘇聯(lián)參加蘇聯(lián)科學(xué)院成立百年慶典，即攜帶了傅抱石《二湘圖》作為禮物饋贈(zèng)蘇聯(lián)科學(xué)院而入藏東方繪畫館?？梢姡当抖鎴D》在郭沫若心目中的地位。
　　相對(duì)而言，20世紀(jì)40年代所作《湘夫人》身體造型以曲線為主，富有相當(dāng)?shù)膭?dòng)感，而臉面和眉眼都偏長(zhǎng)，表情時(shí)有悵然若失的愁情，同時(shí)也透露了畫家為國(guó)家的苦難憂心忡忡的內(nèi)心世界。1947年，傅抱石在上海舉辦個(gè)人畫展，張道藩就十分推崇《湘夫人》：“《湘夫人》寫凌波側(cè)影，衣帶飄舉，風(fēng)神超絕。落葉用水墨點(diǎn)暈，出奇無(wú)方。對(duì)畫詠‘嫋嫋兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下’之句，令人神靈飛越。”
　　隨著中華人民共和國(guó)的成立，中國(guó)邁進(jìn)了一個(gè)新紀(jì)元，社會(huì)、政治、文化形勢(shì)都發(fā)生了深刻的變化，傅抱石的內(nèi)心也隨之產(chǎn)生持續(xù)的變化。20世紀(jì)50年代以后所作《二湘圖》，盡管眼神仍比較深邃，但相對(duì)寧?kù)o樂觀，臉面漸圓而稍豐滿，眉眼略短更合于比例，眼目逐漸明媚起來(lái)，少了些憂郁與嫵媚，多了幾分端莊與肅穆。其中，他尤以上述1954年應(yīng)中國(guó)人民保衛(wèi)世界和平委員會(huì)之命作《湘夫人》大幅為契機(jī)，實(shí)現(xiàn)了自己仕女畫風(fēng)格的一次轉(zhuǎn)折。湘夫人臉龐豐盈，眼神和藹，洋溢著一股仁慈安詳?shù)臏厍楦小Ｆ洚嬛卸嫱螒B(tài)雍容安詳，眼神也較為明朗。這一細(xì)微變化，無(wú)疑折射出社會(huì)、政治變遷對(duì)一個(gè)畫家思想、性情的影響。這也成了傅抱石若干無(wú)款仕女畫的斷代依據(jù)和鑒定傅抱石仕女畫真?zhèn)蔚闹饕蛩亍?br />　　自20世紀(jì)50年代后，傅抱石雖仍選擇“帝子降兮北渚，目渺渺兮愁予”入畫，注意人物面部的勾畫和服飾衣紋的線描，尤其是對(duì)眼睛刻畫精微，一般先用淡墨勾輪廓，再以較濃的墨勾上眼皮，然后用淡墨散鋒畫雙眸瞳孔，達(dá)到含蓄深邃而又玲瓏剔透的效果，表情安詳，儀態(tài)端莊；同時(shí)，他又以“嫋嫋兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下”渲染氣氛，襯托主題。不規(guī)則地施以淡墨加赭色的大大小小的點(diǎn)，看似漫不經(jīng)意，趁濕勾出葉脈，即成方向、姿態(tài)各異的枯葉，翩翩飛舞，與人物的工細(xì)寧?kù)o形成鮮明的對(duì)比。有時(shí)背景再加上動(dòng)蕩?kù)拍康乃?，意境又加深一層?br />　　傅抱石繪畫湘君，則多以“采芳洲兮杜若”為題眼，手執(zhí)香草杜若，或帶葉或不帶葉；有時(shí)以“吹參差兮誰(shuí)思”入題，湘君手執(zhí)排簫；有時(shí)則執(zhí)扇，或蕉葉扇，或團(tuán)扇，皆特具情趣和美感。獨(dú)立呈幅的《湘君》，據(jù)資料顯示，傅抱石即從1954年《九歌今譯》開始的。湘君立于水邊，此岸只畫一小角暗示，遠(yuǎn)處用淡墨畫上幾筆作為沙洲，中景的部分則留白，僅用極淡的墨調(diào)水烘染。湘君手持象征愛情的香草杜若，亭亭玉立，氣質(zhì)高雅，盼望著愛人的歸來(lái)。借由詩(shī)、畫的結(jié)合，妙趣橫生，也因?yàn)榇笃舭椎木壒剩嬅嬉院?jiǎn)淡寂寥取勝，亦靜亦動(dòng)，虛實(shí)相生，留給觀者無(wú)限的想象空間。因此，《湘君》也成了傅抱石晚年仕女畫創(chuàng)作的主要風(fēng)格樣式。
　　需要說(shuō)明的是，隨著政治形勢(shì)的不斷變遷，傅抱石幾乎不再?gòu)氖略缒晟瞄L(zhǎng)之上古衣冠的創(chuàng)作。因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的習(xí)慣思維里，陽(yáng)春白雪式的文人高士顯然不是革命的，理應(yīng)受到批判，而二湘或許由于與愛國(guó)者屈原的關(guān)系，勉強(qiáng)可以納入題材體系，成了他晚年人物畫創(chuàng)作少數(shù)的主要表現(xiàn)內(nèi)容。
　　總之，傅抱石20世紀(jì)50年代以后的二湘形象端莊優(yōu)雅，面相豐滿美麗，但表情凝重沉毅而略帶憂傷深邃之感，少見早期姿勢(shì)靈動(dòng)、線條飛舞、千嬌百媚的美女圖像。更值得一說(shuō)的是，《二湘圖》不僅成了他給兒女們?nèi)宋锂嬍痉兜暮媒滩?，也成了他用于?yīng)酬饋贈(zèng)的禮物。
　　(作者系南京博物院藝術(shù)研究所副研究員，本文為節(jié)選發(fā)表。)