傅抱石1941年創(chuàng)作的《巴山夜雨》

　　今年是一代中國畫大師傅抱石誕辰110周年(1904-2014)。縱覽傅抱石波瀾壯闊的繪畫歷程，可以將其集中概括為早、中、晚三個不同的階段與時期，即吸納傳統(tǒng)期﹙1922-1937﹚、激情勃發(fā)期﹙1938-1949﹚、持續(xù)發(fā)展期﹙1949-1965﹚。這三個時期猶如人生少而發(fā)憤有成，壯而大放異彩，老而更上層樓一般，環(huán)環(huán)相扣，激越而完整，豐富而完滿。
　　一
　　沒有受過正規(guī)系統(tǒng)的繪畫訓(xùn)練，也沒有值得榮耀的師資背景，本職工作更非繪畫專業(yè)，居然在三十六歲那年橫空出世般大展畫才，一鳴而驚人。這些極具視覺沖擊力的作品不但有強(qiáng)烈而鮮明的個人風(fēng)貌，而且被后人證明為時代的杰作。這就是被譽(yù)為“天才畫家”的傅抱石，這就是讓人驚奇不已的“金剛坡時期”。
　　1935年7月，傅抱石因母親病危而匆忙回國，沒想到未能見上母親最后一面，留下終生遺憾。1936年暑假后，應(yīng)徐悲鴻之聘任教于南京中央大學(xué)藝術(shù)系﹙教美術(shù)史論﹚。1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)后，他攜全家返江西新余故里。1938年4月，傅抱石隨郭沫若在國民革命委員會政治部三廳工作，投身抗戰(zhàn)。至1940年8月三廳改組便與郭沫若一同退出，回到已遷至重慶的中大藝術(shù)系教授美術(shù)史論。傅抱石從1935年回國至1939年近四年的時間里，教學(xué)、避難、公務(wù)、研究，生活與工作皆不安定，但他得空便揮毫作畫。其間繪畫較多的兩段時間，一是在中央大學(xué)藝術(shù)系上課之余，一是日本侵略初在家鄉(xiāng)避難期間。前一部分作品1936年7月在南昌益群社舉辦書畫展時全部售罄，后一部分作品則參加了在重慶舉辦的個人畫展。從這時期作品存世之少與影響之微來分析，這一批作品的創(chuàng)作時間正處在日本畫展與重慶畫展之間，畫風(fēng)應(yīng)是前者的延升與后者的鋪墊，尚未建立起獨(dú)特的畫風(fēng)。但從短期畫出這么多的作品可知，此時傅抱石的繪畫興趣濃厚。正是這份真正的愛與畫技的熟練，為金剛坡的爆發(fā)又作了一層鋪墊。
　　自1939年4月到達(dá)重慶之后，傅抱石又頻繁地與繪畫界朋友交流，參加各種美術(shù)活動，甚至協(xié)助籌備中華全國美術(shù)會。這些交往與經(jīng)歷，自然會不斷地撩撥傅抱石繪畫與創(chuàng)作的興趣和熱情。無奈的是，公務(wù)繁忙，一時難以盡興。時至1940年的8月三廳易幟，傅抱石如馬脫韁，可以自由奔放。更何況留詳考察的啟迪感召其前、憂國憤敵之悲情涌動其內(nèi)、四川那充滿畫意的自然風(fēng)光感動其外，這些有力的因素湊合在一起，發(fā)生了強(qiáng)烈的化學(xué)反應(yīng)，使其繪畫的熱情達(dá)到了沸點(diǎn)。金剛坡時期的創(chuàng)作，應(yīng)以1940年嘗試創(chuàng)作《畫云臺山記》為起點(diǎn)。為了證明顧愷之的《畫云臺山記》不但是文學(xué)性的，更是創(chuàng)作性的，所以不但可讀，而且可畫。傅抱石別出心裁先后創(chuàng)作了《畫云臺山記設(shè)計圖》、《云臺山圖》。時至1941年，傅抱石的繪畫技巧越來越嫻熟，創(chuàng)作欲望越來越強(qiáng)，終于迎來了金剛坡爆發(fā)的前期。他此時山水與人物兼攻，并且在短時期內(nèi)取得了重大的突破，畫出了一批如《大滌草堂圖》、《巴山夜雨》、《屈原》、《石濤上人像》等代表性作品。當(dāng)作品積累至1942年的10月，傅抱石在朋友的推動下，決定舉辦畫展，將新作公之于世。
　　1942年10月10日，“傅抱石畫展”在重慶中國文藝社舉行。此時傅抱石的身份已是國立藝術(shù)專科學(xué)校的校長秘書兼國畫系主任、中國畫史畫論及中國畫教授；展覽亦由中國文藝社、中華全國美術(shù)會主辦。展出作品100件，大部分為重慶金剛坡“山齋”中完成的近作。展覽一旦拉開序幕，便引發(fā)了畫壇一場地震。徐悲鴻在《中央日報》發(fā)表《傅抱石先生畫展》之專文，稱贊傅抱石先生的山水畫“豪放不羈”，“應(yīng)用大塊體積，分配畫面。于是三百年來謹(jǐn)小慎微之山水……不敢再僭位于廟堂”，感到“不亦快哉”。《中央日報》副刊發(fā)表華林《觀抱石畫評》更稱贊傅抱石“有別立宗派之天才，氣韻雄厚，筆法蒼古”。畫展展期僅三天，作品大部分被分藏，各方反應(yīng)強(qiáng)烈，展覽獲得空前的成功。
　　“傅抱石畫展”一鳴而驚人，從此大家知道有一個擅長中國山水與人物畫的傅抱石，有一個畫風(fēng)恣肆豪放的傅抱石，有一個敢于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)與創(chuàng)新革命的傅抱石。與此同時，傅抱石也更清楚自己在繪畫創(chuàng)作上的能量與希望，因此有了更加充分的自信，促使其一往而無前。所以在以后的數(shù)年間，是其大展畫技與創(chuàng)造能量迸發(fā)的關(guān)鍵時段，初創(chuàng)便讓人驚艷的畫風(fēng)得到了進(jìn)一步的完善與發(fā)展，以“抱石皴”為標(biāo)志的畫風(fēng)完全成熟，甚至被發(fā)揮到一種可稱之為極致的程度。這種激情洋溢、磅礴天成的畫風(fēng)讓當(dāng)時的名流所傾倒。徐悲鴻在其《大滌草堂圖》上題了“元?dú)獍蹴纾嬖咨显V”八個大字，言簡意賅地贊其畫風(fēng)的特色與魅力；常任俠贊其山水畫“墨光直欲離紙飛去”，非常藝術(shù)地贊其筆墨氣韻的神奇。
　　二
　　傅抱石與20世紀(jì)其他重量級的大師相比，他另有一個頭銜——美術(shù)史論家。他還不是一般的史論家，而是著作等身、成就突出、具有開拓者性貢獻(xiàn)的史論家。所以，傅抱石不但擅畫，而且能夠以史論家的視角對自己的創(chuàng)作做總結(jié)。《壬午重慶畫展自序》，就是傅抱石自述自畫的要文，是了解傅抱石繪畫思想與實(shí)踐的重要文獻(xiàn)。
　　傅抱石在《自序》中首先對展覽作品創(chuàng)作時間做了說明：“十分之六七是成自重慶西郊金剛坡坡腳之下，尤以今年二月至最近所作的為多”。其次講述了作畫條件之艱苦：
　　我往在成渝古道旁，金剛坡麓的一個極小的舊院子里，原來是做門房的，用稀疏竹籬隔作兩間，每間不過方丈大，高約丈三四尺。全靠幾塊亮瓦透點(diǎn)微弱的光線進(jìn)來，寫一封信，已夠不便，那里還能作畫？不得已，只有當(dāng)吃完早飯之后，把僅有的一張方木桌，抬靠大門放著，利用門外來的光作畫，畫后，又抬回原處吃飯，或作別的用。這樣，我必須天天收拾殘局兩次，拾廢紙、洗筆硯、掃地抹桌子都得一一辦到。所以這半年來，內(nèi)人和三個小孩子，都被我弄得莫可奈何，當(dāng)我作畫的時候，是非請他們在屋外，竹林里消磨五六小時或八九小時不可的。
　　作畫條件如此之艱苦，畫家畫興如此之濃厚，創(chuàng)作成果如此之驚人，形成強(qiáng)烈的對比。這在中國歷代有成就的大畫家中恐怕也是很少有的現(xiàn)象。傅抱石的創(chuàng)作完全建立在他對中國繪畫歷史的認(rèn)識之上，尤其是對晚清民初繪畫界出現(xiàn)的弊病，他看得一清二楚。傅抱石不但能看到舊時代的弊端，更有改天換地的豪情。這無疑是傅抱石繪畫思想中最可寶貴的部分，更是解讀其繪畫的重要門徑。在傅抱石的心目中，“六法”雖是一個整體性的概念與法則，但應(yīng)以“氣韻生動”為核心。尤其在畫風(fēng)偏重于其他五法的時候，尤其要強(qiáng)調(diào)“氣韻生動”、強(qiáng)調(diào)“動”。“氣韻生動”本是傅抱石青年時就很重視的，到了中年，則更為強(qiáng)烈，他寫道：
　　中國畫學(xué)上最高的原則本以“氣韻生動”為第一，因?yàn)?ldquo;動”，所以才有價值，才是一件美術(shù)品。王羲之寫字，為什么不觀太湖旁的石頭而觀庭間的群鵝？吳道子畫《地獄變》又為什么要請斐將軍舞劍？這些都證明一種藝術(shù)的真正要素乃在于有生命，且豐富其生命。有了生命，時間空間都不能限制它。
　　我承認(rèn)中國畫應(yīng)該變，我更認(rèn)為中國畫應(yīng)該動……
　　傅抱石“金剛坡時期”的作品，既得益于早年的基礎(chǔ)，也得益于在繪畫史論研究培養(yǎng)出的理念，更得益于山川自然的資助。四川山水在傅抱石的心中，如范寬的終南，米芾的鎮(zhèn)江，倪云林的太湖，梅清的黃山……人被自然陶醉，造化便是粉本：
　　著眼于山水畫的發(fā)展史，四川是最可憶念的一個地方。我沒有入川以前，只有懸諸想象，現(xiàn)在我想說：“畫山水的在四川若沒有感動，實(shí)在辜負(fù)了四川的山水。”
　　我為了職務(wù)和家庭的拖累，最有名的青城、峨嵋，還尚未游過，無法為它寫照。然而以金剛坡為中心周圍數(shù)十里我常跑的地方，確是好景說不盡。一草一木、一丘一壑，隨處都是畫人的粉本。煙籠霧鎖，蒼茫雄奇，這境界是沉湎于東南的人胸中所沒有所不敢有的。這次我的山水的制作中，大半是先有了某一特別不能忘的自然境界(從技術(shù)上說是章法)而后演成一幅畫。
　　值得重視的是作者介紹自己繪畫的心法與技法：
　　當(dāng)含毫命素水墨淋漓的一剎那，什么是筆，什么是紙，乃至一切都會辨不清。這不是神話，《莊子》外篇記的宋畫史“解衣磅礴”也不是神話。因此，我對于畫面造形的美，是頗喜歡那在亂頭粗服之中，并不缺少謹(jǐn)嚴(yán)精細(xì)的。亂頭粗服，不能成自恬靜的氛圍，而謹(jǐn)嚴(yán)精細(xì)，則非放縱的筆墨所可達(dá)成，二者相和，適得其中。我畫山水，是充分利用兩種不同的筆墨的對比極力使畫面“動”起來的，云峰樹石，若想縱恣蒼莽，那么人物屋宇，就必定精細(xì)整飾。
　　中國繪畫史上能夠真正達(dá)到莊子所說的“解衣盤礴”的境界的畫家少之又少，有畫跡傳世的，梁楷可以算一個，徐青藤可以算一個，再下來就要推傅抱石了。“解衣盤礴”說來容易，看著痛快，然真正做起來真難。所以者何？這是一種人性的徹底解放，天道與人心的高度統(tǒng)一的法門與本領(lǐng)，非精神超然獨(dú)立，見識睥睨古今之人不能。另外，真豪放貴在放而中矢，能夠致廣大而兼攝精仿。此如傅抱石作畫，“亂頭粗服之中，并不缺少謹(jǐn)嚴(yán)精細(xì)”，斯之謂得矣！
　　這篇自述要文，雖為重慶畫展而作，然是過去積累所至，更是以后作畫的不二的宗旨。有所不同的是，過去時理解與實(shí)作都不盡徹底；以后受時代之影響，豪放中還要挾帶“政治”。
　　(作者莊天明系南京博物院藝術(shù)研究所原所長，趙啟斌系南京博物院藝術(shù)研究所研究人員。)