蔣兆和 《流民圖》 （局部）

徐悲鴻 《仕女》

任伯年 《神嬰圖》

　　 文、圖/ 江粵軍

　　回望20世紀中國畫史，人物、山水、花鳥三大畫科都發生了較大的變化，其中，最顯著的當推人物畫。而這一變革的基礎，是由徐悲鴻倡導的寫實主義及其后經蔣兆和發展而成的“徐蔣體系”奠定的。由此也引發了爭議：一方面，借用西方古典寫實法改造中國人物畫，使得畫家的造型能力大為增強；另一方面，寫實精神又似乎遠離了傳統所推崇的“妙在似與不似之間”。那么，究竟應該如何看待“徐蔣體系”對中國畫、尤其是人物畫的改造？“徐蔣體系”一家獨大是否導致了畫壇風格的單調？且聽業界專家們的深入剖析。
　　正
　　中國藝術研究院研究員、著名批評家 劉驍純——美術教育應突破“徐蔣體系”的一元格局
　　在我看來，當年徐悲鴻選擇引入西方寫實藝術改造中國畫，是好事；后來，“徐蔣體系”一家獨大主宰藝壇，就難免會造成消極影響。
　　上世紀初，為什么徐悲鴻等人會從西方引入寫實主義呢？當時，西方藝術界已經從印象派、后印象派開始跨入到現代藝術，而中國一直就有寫意傳統，也發展到了極高的程度。因此，從藝術自身發展而言，寫實似乎是有悖潮流的東西。但藝術又是很復雜的：并非寫意就一定比寫實高級。另外，從寫實到寫意，從古典到現代，是一個大過程，而這種自律的大過程，往往是在非自律的迂回曲折中實現的。所以，徐悲鴻用寫實主義來改造中國畫，在當時確實有積極意義。
　　中國的寫意藝術發展到清代，文人畫、寫意畫已經被官方化了，統領畫壇的一大批人物，像“四王”、“后四王”，他們的創作都已經僵化，不再注意山水、自然，只是一味地摹古、臨古，這使得主流中國畫走向衰落。當時一些海派藝術家，從徐渭一脈下來，趙之謙、虛谷，一直到吳昌碩、齊白石，努力發展花木大寫意，這給中國畫開辟了一條新的生路。而徐悲鴻提出學習西方、師法自然，用西方古典寫實主義來改造中國畫，也具有重新激活的作用。彼時，徐悲鴻選擇了寫實主義，林風眠引入了印象主義，齊白石等人又發展了大寫意，整個中國畫壇形成了很好的格局。但后來，“徐蔣體系”在美術界獨居廟堂之高，問題就出來了。
　　開始，是抗戰時期的宣傳需要寫實藝術；新中國成立后，由于文化藝術方針基本從前蘇聯套用而來，強調現實主義，這樣“徐蔣體系”逐漸就變成“獨尊儒術”的味道了，其他的發展不了了：林風眠的路子受到冷落、忽視；成就特別高的黃賓虹就一直受壓制，其作品甚至被批為形式主義；而齊白石之所以能夠被認可，是因為他的寫意里有很強的寫實因素，但他畫得非常好的大寫意，也沒有獲得較高的評價。以至于新中國成立以來，中國人物畫基本都在“徐蔣體系”包攏之下。當然，這也不是寫實的錯，而是藝術家沒有去充分拓展、開辟寫實中的新路子。
　　今天，我們的美術教育體系，仍然沒有脫離這一思路，學生進美院，必須經由“徐蔣體系”這一套嚴格的訓練。好在現在的美術學院越來越開放，今年的全國美展也增加了實驗藝術這一塊，都在想辦法突破一元格局，雖然離真正的多元格局還比較遠，但畢竟讓人看到了曙光。
　　上海大學美術學院教授、博士生導師 王孟奇——缺少傳神達意 精準造型也無意義
　　中國畫一向是不講造型的。中國傳統學說中只講傳神，在我看來，傳神是更精辟的說法——傳神的形必然是藝術的形。任何形如果做不到傳神達意，再精準對藝術而言也沒有意義。
　　至于“徐蔣體系”，自然有其價值。徐悲鴻、蔣兆和等人進行某種探索，或力圖對中國畫進行改造，是很正常的、應該被允許的事情。但如果一種美術體系變成唯一的、引領式的，乃至于統治性的體系，那對藝術的發展而言就不太妙了，甚至會妨礙中國畫的進步。
　　就我個人而言，肯定多少也受到過“徐蔣體系”的影響。在自己的初學階段，完全出于對美術盲目愛好的情況下，進行寫實訓練是很正常的。只是，任何學習，不管是學西方還是學傳統，個人的精神永遠不能被磨滅，任何學習的最終目的，在于表達個人的東西。后來，我在江南一帶上學、任教、生活，這里的傳統文化底蘊深厚，給了我深刻的影響，特別是自己看的書多了，思考能力加強了，有了更個人化的判斷力后，發現傳統文化中其實有著非常高明的東西，也就更多地從傳統中汲取、學習。
　　當然，藝術家也要擁有健康的文化心態，藝術畢竟是很個人化的事情，每個人都有自己的認知和選擇，沒必要隨便質疑、斥責別人。
　　反
　　廣州美術學院教授、“后嶺南畫派”創始人： 黃一瀚——有了寫實功底 更懂變形妙理
　　在我看來，“徐蔣體系”提供了一套科學的、扎實的寫實訓練方法，使得中國畫家，尤其是中國人物畫家，不僅能夠造型準確，更能夠掌握變形的妙理。
　　我們先從梳理中國畫的發展史入手，來看看“徐蔣體系”出現的歷史背景：中國繪畫自出現開始，到元明清時期，可以說始終都是民間自發形成的，沒有一套科學的體系為指導。因此，無論山水、花鳥、人物都不提倡寫實，都強調藝術家通過對自然的觀察而后以自我的心志去表達。所以，大部分的中國畫，尤其是人物畫都畫得不夠精準，屬于自然變形。而且，雖說“傳神寫照盡在阿堵之間”，但由于人物的眼睛、嘴巴，都是用兩根線一勾了事，無法深入刻畫人物表情，更多是通過筆墨的一氣呵成來傳達神韻。到了清代末年，無論是任伯年、齊白石還是豐子愷，他們的人物畫仍然只是模仿傳統，任伯年應該算是在筆墨上有所革新了，但他的造型延續的還是文人畫。我想，當年徐悲鴻一定是深切體會到了這一點，意識到中國繪畫發展至此已經難以突破，因此力圖用西方的素描、寫實經驗來彌補中國人物畫造型的嚴重不足，這是對中國人物畫概念化、程式化的反叛，打開了中國畫與世界連接的一扇門。就脈絡上看，從徐悲鴻、蔣兆和到楊之光，三代人一脈相承，歷經幾十年終于成功地將中國人物畫改造成為今天的樣子。在這過程中誕生了《田橫五百士》、《流民圖》和《礦山新兵》等傳世的不朽代表性作品。
　　事實上，如果沒有這樣一套體系，中國傳統文人畫自行發展，在小變形、小表現上繼續往下走，最多也就能達到表現小抽象，是無法進入到立體主義的，因為立體主義需要有素描功底。像畢加索的作品，外行的人以為就是一味地變形，懂得世界美術史的人就知道，他的素描功底非常扎實。其實，從文藝復興開始，西方的寫實就不是簡單地復制對象、追求形準，無論是米開朗基羅還是拉斐爾，他們的寫實都是一種以自我表現為出發點的寫實。所以，“徐蔣體系”雖然補上的是素描、寫實的功課，但這條線索所能提供給中國人物畫的天地，遠比文人畫自身的發展廣闊得多。
　　就說今天在中國人物畫上取得突出成就的畫家，哪一個不是在學院接受過“徐蔣體系”的訓練？譬如大家常常提及的當代新水墨F4，都能畫一手好素描，我自己也是在楊之光老師嚴格訓練的基礎上進行揚棄和創造的；再說“新文人畫”的代表朱新建，他在南京藝術學院所接受的也是寫實訓練，不照樣把文人畫往前推進了一步？大家并沒有因為經過學院嚴格的素描、造型訓練而失去自我的個性，相反，這一科學系統的訓練，使得藝術家對如何變形有了更深刻的認知，更自由地進行把控和發揮。
　　今天，中國八大美院的教育繼續沿用“徐蔣體系”，我認為是符合世界藝術潮流的。在教學中我還發現，有些學生無法做到寫實，只能走漫畫路線，可知，寫實功底要比變形來得更艱難、更苛刻。當然，也應該允許這些學生從自身的天賦出發去發展。畢竟，藝術是多元的。