安迪·沃霍爾是波普藝術最主要的代表之一，也是當代非常成功的明星式藝術家。其最為眾人熟知的作品便是《瑪麗蓮·夢露》，作品最初采用照相版絲網漏印技術，讓照片呈現未完成的狀態，再經過鮮艷的色彩渲染，大規模地復制印刷，廣為傳播，現在已經成為波普藝術的經典代表形象。

    《瑪麗蓮·夢露》的走紅不僅是因為作品本身的形式美感，同時也是因為女明星瑪麗蓮·夢露的“名人效應”為作品帶來的附加價值。作為一個風靡于20世紀中葉的時髦女明星，夢露幾乎能被所有的美國人所熟知，同樣的，人們對夢露的喜愛也會轉嫁到這件藝術品《瑪麗蓮·夢露》之上。沃霍爾是一個善于運用商業圖像的藝術家，無論是《瑪麗蓮·夢露》，還是《金寶罐頭湯》，或者《可口可樂》，作品中的圖像都來自于時下人們所熟知的人事物，并且人們幾乎每天都在消費這些東西。他借用這些物品本身強烈的傳播力，表達了機械復制的時代表面光鮮，實則冷漠的深意。
    沃霍爾似乎非常熟悉杜尚的“現成品”概念，而且他進一步改進了這一概念，既然要利用現成品，為何不用大眾喜聞樂見的東西。事實證明這的確是成功的。

    然而另一位同樣擅長運用圖像的德國藝術家格哈德·里希特，對待圖像的方式卻與沃霍爾截然不同。里希特從報紙和廣告中尋找可以加以利用的圖像，他將搜集的照片匯集在一起制作成冊，構建了自己的圖像博物館，他將這冊圖集起名為《Atlas》。他的很多件作品的素材都來自其中，比如《下樓梯的女人》等等。由于新聞具有很強的時效性，這些新聞照片也很快就會失去它們的意義。照片中的主人公大多是無名的普通人，頂多只有主人公身邊的少數人能夠認出他們，并且隨著時間的流逝，能夠認出這些主人公的人也會越來越少。因此這些圖像信息不僅無法引起人們大范圍的關注，反而會讓人們迅速遺忘。再回頭看沃霍爾的《瑪麗蓮·夢露》，在過去了半個多世紀的今天，大眾依舊能認出這位名人。
    在處理圖像的方式上，里希特更是毫不客氣地抹去照片僅有的有效信息：將照片繪制出相機虛焦般的模糊感，將人物面部用涂鴉遮蓋，甚至是粗魯地用刷子將畫面涂上顏料。即使這樣，人們依舊可以依稀分辨出畫面中的信息，并吸引著人們去解開被畫家所遮蓋的謎團。

    里希特最喜歡的作品是達·芬奇的《蒙娜麗莎》，他覺得這幅畫“什么都沒有”。仔細想來確實是這樣，《蒙娜麗莎》也是一位不知名的女性，然而幾個世紀以來，這位女士的身份一直引來種種猜測，殊不知未知也是一種美。
    對比沃霍爾和里希特的作品可見，揚名和匿名是兩種完全不同的態度。沃霍爾放肆地宣揚著他的圖像，不斷地強調著早已侵入生活每一個角落的消費文化。而里希特則低調地做著一個傳統的畫家所做的事情，并且盡可能地消除繪畫的任何信息和功用。商業化的宣揚和無利害化的隱匿，形成對比鮮明的兩個極端。
    在當代語境下，繪畫的功能早已不再是簡單的記錄和傳達，而是更深層次地成為訴說與感知的通道。當代藝術常常借用消費社會的圖像來表達藝術觀念，而觀眾所感知到的不僅僅是一件日常用品的圖像，而更多的是喚起了觀眾日常生活的經驗。在沃霍爾的作品中，人們一眼就能看到生活中的自己，看到熙熙攘攘的超市，車水馬龍的商區……而里希特的作品，除非在畫面旁邊有詳述的文字介紹，或是對圖像中的人和事有“先在記憶”，否則很難激起任何共鳴，反而會帶來無盡的疑問。前者給人帶來活生生的生活體驗，后者則引發沉靜的反思。

    大規模的機械復制是傳統繪畫藝術不可回避的一個現實。在今天，人們每天接觸到的各種圖像、聲音，甚至服務，都得益于機械生產的發達。因此，早在上個世紀，瓦爾特·本雅明在《機械復制時代的藝術品》中就提到，機械復制會讓藝術品喪失“靈韻”（aura）。然而里希特并沒有表現出過多的焦慮，他清楚地知道：“即使沒有照相技術的出現，繪畫依舊會衰落。”所以里希特一直堅持著一個傳統藝術家的態度，他說：“我能做的只有繪畫。”
    20世紀60年代以來，藝術家們一步一步讓藝術從架上走向架下，從博物館、美術館走向市井生活。而今天，萬千的民眾涌進博物館和美術館，生活中處處都是藝術。當代藝術到底是讓藝術生活化了，還是生活藝術化了，亦或是讓生活和藝術全部商品化了。由于資本的介入，使藝術和商品的關系變得逐漸密切。沃霍爾很好地利用了這一特點，借商品的傳播效應來表達藝術的人文關懷。里希特同樣也看到了這些，然而他沒有忙不迭地丟掉畫筆，走進印刷廠，而是用最傳統的繪畫方式對抗著圖像的入侵，因為他相信繪畫完全能夠做得比照相技術更好。從兩種風格不同的作品對比中，似乎可以發現對待資本主義社會語境下的當代藝術的兩種不同態度。