中國山水畫，自隋唐以降，占據中國畫壇主流，終與中國山水文化發展一脈相承。中國繪畫史上人物畫注重“傳神寫照”、“神明殊勝”，山水畫在依附人物畫時，也遵循其道。《宣和畫譜》中贊陸探微畫“窮厲盡性，而絕言象”，此語即可解釋山水畫與人物畫一脈相承的道理。張僧繇畫“筆骨奇偉，規模宏逸”，周昉畫人物“得形似”，又“兼得精神姿制”，郝澄畫“于形外獨得精神氣骨之妙，故落筆驚人”，“岳鎮川靈，海涵地負，至于造化之神秀，陰陽之明晦，萬里之遠，可得之于咫尺間，… …”，以上評語都是說的重傳神，重氣韻。
　　古人在臨寫山林、溪川、云雨的時刻，必有其內心深處的臆想。中國山水文化概念的內涵，不僅僅指山水的外形，其中更多的是人心靈的向往和情緒的歸宿尋求，是精神領域的寫照。盤古開天地、女媧造人補天、山神水仙的種種傳說，無不與天地人的魂魄輪回緊緊關聯。在中國文化史中關于天地人的概念學說向來是一柱主軸，人與自然的從屬關系也早已定論，無論在皇家臣子，還是黎民百姓的心宿里對山對水的那份崇敬是他域文化無法詮釋的。于是說到對山川、河海的描繪，純粹討論一筆一畫的技法再現只是一種淺顯的認識，由心靈深處反射出來的那份虔誠的崇山覲水之意才是真正厚實的，苦于呈現的，同時筆墨的極致發揮又是十分必要的，其中的奇妙同樣是不可言喻的。正所謂“畫者畫也，蓋以窮天地之不至，顯日月之不照。揮纖毫之筆，則萬類由心，展方寸之能，則千里在掌：豈不為筆補造化者哉！”，這種“不照、不呈”的境界，沒有文化的滲透是無法在畫面上得到表達的。宋人韓拙在《山水純全集》中指出“且夫山水之求，其格清淡，其理幽奧，至于千變萬化，像四時景物，風云氣候，悉資筆墨而窮極幽妙者，若非博學廣識，焉得精通妙用歟？”。
　　雖說藝術都是情感的表達，純粹的景致的畫幅風格呈現也許是獨立的，或是短暫的風格連續。中國山水畫與西方風景畫有所不同，其風格延綿千載，風骨的連續存載從古到近都是不可分割的。山岳屺立，河流揚靈，古人甚至“以泉石膏盲，煙霞痼疾”，雖說是一種譏誚，但沒有對山水的心底臣服，僅有對風景的形狀描摹是萬萬做不到的。先民由對自然山水的崇拜，而后創立了“天人合一”的思想觀念，以致佛學東漸過程中，又有了自我佛家的“禪宗”學派，這其中山水文化精神的融入成為了新的文化里程的積淀，終究成了華夏民族的文化基因，血脈里流淌的是長長的文化精神河流，造就了自我獨立的人格和審美風尚。
　　山岳歷來被看成國域的背景，靈犀的存載，是臣民生存的依托。歷史上自封建帝國開端后，在國力鼎盛時、國政清明之季，皇權的代表天子首先想到的是要祭天、敬地，極端者即是“覲山封禪”。唐李隆基舉國傾力登臨東岳泰山封禪，可以說是封建時代皇家祭祀規模的頂級模式，臣民悅心俯首地倚望，這無不是對精神的索求，是文化在血脈里涌動的結果，唯有此才可以說明其中近似瘋狂的原因。上層社會對山水的敬畏，其本質是在為其“江山穩固，萬民臣服”做足文章，也是皇家家事的鼎盛的象征。由此下嫁到臣民百姓當中、林溪之隅，也同樣有類似的精神追求，當然采取的規模、格局已不在于外在的強勢浩大，而是有了更多的雅趣、恬淡和逸遠幽然的風氣。于是歷史上就有了朝野對山水崇敬的精神取向的分水，在野的這支分水雖說氣勢不那么恢弘，更不是主流，但在較長的之后的朝代變更進程中，其對山水文化精神的升華卻起了涓涓細流終成長河的巨大作用。從皇家盛世的文字記載中，后人可以領略唐李隆基登臨泰岳的氣勢是何等的強盛，那只是李氏家事而已。國殤來襲，唐明皇幸蜀的畫面場景中，我們看到的并不僅僅是李隆基的精神萎靡，更是一位閑賦下野的統領歸野山林、臥游山水的從容，是在朝堂之上談天說地之后的兌現，也許李隆基這時才真正領悟了山水對之與人的那份真情實感。后主李煜、徽宗趙佶誤國，但鐘情詩畫，“一江春水向東流”的心情境界在文化史上同樣可以傳為佳話，甚至是美談。滴水穿石，綿柔之極其穿透時空的力量是無窮的，在當下發揚光大的場景比比皆是，“竹林七賢”、“蘭亭雅集”的情景便是歷代文人模仿的樣本。
　　唐以后，進入了“文人山水情懷”時代。五代的荊浩、關仝、董源、巨然都以山水為繪畫主題，致北宋，范寬、李成、郭熙、李唐山水畫事更是達到了新的高度。由唐入宋，一部繪畫史可以說是“曲終人不見，江上數峰青”。（唐錢起《省試湘靈鼓瑟》詩）后人在跪仰范寬的山水畫作時，總有在山溪行旅，自我浸淫山水的與自然融合的精神歸宿感。李唐為朝廷退于南隅而心情郁悶，只求采薇山中，從此與世無爭。歷來，對于文人情懷已有界定，鐘情山水、舞文弄墨、飲酒賦詩、放蕩不羈都被視為文人特定的行為表現。好像只有這樣才能顯示自己不與權貴同流、與低俗決裂的清高境界。實際上所謂的文人情懷在朝堂之上同樣被奉為至上。在封建時代，文化主流多數都是由皇家的提倡方可得以形成，如佛教文化、王羲之書法風氣、李杜詩文、宋明院體畫風無不是受到國家俸祿滋養的結果。由于官方倡導，以至于民間大量模仿。囿于條件所限、天時地利的不同，民間因勢因地制宜形成了自身對文化的追求模式，而且地域色彩更加濃郁，同時對官家倡導的文化起到了補充和完善的作用，官民之間對于山水文化情趣的追求可以說是相得益彰，相映成趣了。文人畫的鼻祖人物之一蘇軾，他的本是朝廷命官，幾遭貶降，但始終未能脫掉官俸，他追求的“畫中有詩、詩中有畫”、“畫與形似見與兒童鄰”的繪事理念可以說是當時文人畫所追求的至高目標，以至于后來又有“逸筆草草”、“寫胸中丘壑”、“搜盡奇峰打草稿”的把自然山水寫成胸中山水的文人山水畫風。文人畫的風氣也可以影響著官方畫院，大量的院體畫中的小品山水一反早些時的“十日一石，五日一水”的出筆方式，大片的背景與精致的點景相結合的構圖成了院體畫的典型模式。“夏半邊、馬一角”可以說是宋代院體畫逸品的代表樣式。
　　款識在畫面中的出現將文人畫的形式推到了極致，詩、書、印的融入不僅使文人畫有“詩中有畫、畫中有詩”的概念追求，也使之有了形式的依據。近千年的繪畫筆墨語言總有不同的時代感，但題款的樣式變化不大，書法、印學、詩詞在畫面的體現越來越有被強化的勢頭，思量其原因，可能與當下的許多畫人傳統文化功力不厚而以這樣的外在形式加以彌補有一定的關聯，畢竟詩書畫印兼備的畫家還是鳳毛麟角。筆墨當隨時代，山水畫的成熟是中國傳統山水文化發展的結果，是官方與民間文化交融的結晶，已有的山水畫筆墨風氣傳承還在延續，其外在的形式發展勢不可擋，如火藥爆炸成畫，新材料使用、中西手法混合實驗等已超出時代的體驗。憑當今發達的科技現實，更多的筆墨語言的突破甚至被顛覆不是不可能，但是，他們的文化導向又在哪里呢？
　　王朝家天下的時代一去不復返，文人情懷的實際情景已發生了翻天覆地的變化，信息迅速傳遞，人們的行為方式得以徹底改變，高鐵、高速、航空、航天不為鮮事，登岳觀海自然不在話下了，傳統的看山看水的模式也將被遺忘。在普世價值日益被認同、全球一體化的當下，中國山水畫筆墨究竟為什么而存在？今天人們究竟以什么樣的心態對待山水畫？繪事者在用筆墨展現什么樣的文化心境？是純粹的復古還是尋找丟失了的心靈歸宿？這一系列問題則是現在或是將來我們對于山水畫要面臨的思考。