一、80后當代藝術家的基本處境
　　著名國際策展人、英國批評家凱倫·斯密斯曾對中國80后藝術家做了這樣的概括：“80后已經處在一個從集體走向個人的轉折過程中，今后的年輕人更加自我、碎片、獨立。這批年輕人處在一個沒有明確的文化價值、沒有明確的藝術心態和沒有自己的位置，并且處于生態環境更加復雜，時時刻刻需要應對學術與市場。”凱倫一針見血地道出了中國大陸80后藝術家的整體處境。作為80后一代人，這些藝術家出生于改革開放初期，伴隨著思想解放運動和經濟發展而成長。在思想解放運動中，他們尚處嬰幼年，在中國經濟飛速發展的年代，他們度過了少小年華和青春歲月，后者賦予了他們對社會的直觀經驗。80后中的許多人還有一個特殊身份便是獨生子女，這使他們對家庭關系和人際關系的認知有別于過去任何一代人。從2010年起，80后開始先后進入而立之年，耳邊響起社會向他們發出成為中堅的要求?？墒?，長久以來，80后飽受譏議和抱怨，人們用諸如“垮掉的一代”、“自私”、“沒有責任心”等等這些標簽式的評語來形容他們。在這些批評中，“新（新）人類”和“卡通一代”，首先作為一個人類學或至少是社會學術語，用來形容80后一代人。貌似最苛刻的評價來自藝評家，魯虹說：“所謂‘新人類’與‘卡通一代’，特指中國出生于七十年代末至八十年代末的一代人。這一代人基本上是中國計劃生育政策的產物，而且幾乎是與改革開放一起成長起來的。他們中的許多人雖然生活在富庶安逸的環境中，并被家長百般寵愛、萬般呵護，卻與家長、社會缺乏健康的、必要的、正常交流，加上深受西方流行文化、電子網絡文化、卡通廣告文化、商業消費文化的影響與沖擊，他們常常會因莫名其妙的空虛、孤獨、趕時髦而走向徹底的反叛。反映到具體的生活中，他們常常沉迷于電腦臺、游戲機、隨身聽；癡情于染頭發、做美容、穿名牌；熱衷于看卡通、喝可樂、吃洋餐。因此，他們的生活方式，乃至于肢體語言都發生了巨大的變化。恰如一些文化學者指出的那樣，他們是不折不扣的‘國際混血兒’。在他們的心目中，自己屬于什么民族，應該如何繼承傳統并不重要，重要是追求瞬間的享受、感官的刺激與出風頭的快感。”既然如此，在批評家的成見中，80后藝術家之不能免除尷尬的處境，當然可想而知了。
　　與50后、60后藝術家相比，80后藝術家沒有極左年代的苦難生活與學業荒廢的記憶；與70后藝術家相比，80后藝術家沒有經受過轉型時期的微妙陣痛，80后藝術家的學養和觀念大部分來自學院化的專業教育，而缺乏歷史的、具體的生活實踐。正如魯虹所說，跟所有前輩相比，80后過著較優越的物質生活，更多地接受了流行文化的熏陶。所以，影響整整80后一代的美國電影大片、日本卡通藝術、韓國的Cosplay，以及LV、香奈兒、愛馬仕等奢侈品牌，還有互聯網及其衍生產品，攙和著消費主義，深刻的塑造了同時代藝術家的價值觀和藝術觀。在成長過程中，他們遇到了一個前所未有的歷史變局：中國當代藝術高度地被金錢所腐蝕，被市場、商業、甚至拍賣數字所迷惑。前輩藝術家似乎趕上了好年景，他們喜滋滋地收獲著世俗的成功。在那些星光璀璨的時刻，80后藝術家卻遭遇著忽視和冷落。盡管他們強烈地向往被關注，但他們不是藝術界的角兒，更不是市場的寵兒。直到最近幾年，當他們走向而立之年的門口時，這種情況才稍稍改變。
　　二、80后當代藝術家創作的歷史生態
　　從上個世紀80年代算起，中國當代藝術經歷了30多年的發展歷程，其中包含了從50后到80后四代人的傳遞和演變。“后文革”時期的傷痕美術、鄉土自然主義、唯美畫風、乃至星星美展，主要由50后甚至40后的藝術家唱主角，他們感于親身經歷，在創作上皆表現出反思和矯正“文革”美術的直接針對性。接踵而起的’85新潮美術運動，登場者則是50后和一部分60后藝術家，他們以集體運動的形式，表達了初遇西方現代藝術而集體表現出的一種好奇心和模仿沖動，那些剛被學來的新鮮樣式，被用于宣泄這一代人對壓制的抗議和對自由的渴望，其結果是開啟了中國現代藝術之門。但那不是在藝術史內部依靠自我批判完成的西方式的現代藝術，而是“奪他人之酒杯，澆胸中之塊壘”的中國式現代藝術，甚至用到了許多后現代主義形式。藝術假哲學之名，行思想啟蒙之實。觀念、裝置、行為以及漢字藝術、實驗水墨匯成巨流?，F代主義夾帶著哲學名詞，打破傳統觀念，挑戰藝術成規，引發社會想象。早在1986年，批評家栗憲庭就指出，“重要的不是藝術”，這便是85新潮一代的基本訴求和由歷史賦予其創作的價值。
　　進入1990年代，全球化和市場化浪潮席卷中國社會，中國當代藝術先是在50后和部分60后藝術家那里誕生出政治波普和玩世現實主義（或曰潑皮藝術），隨后60后“新生代藝術”（包括潑皮藝術的延續以及艷俗藝術等）接踵而至。這就是1990年代中國當代藝術懷著與“國際”接軌的愿望而向世人展示的“中國經驗”。政治波普源自前蘇聯，但其在中國的命運卻比在前蘇聯幸運多了。原因是不言而喻的。依靠一份中國式狡黠，藝術家利用了政治，借名了藝術，出售了商品，最終功成名就。不過，如果我們就此將政治波普全然視為一種商業行為，也是不公平的，因為它盡管有著策略家的機心，順應了“被看的秩序”，但它所呈現的“中國經驗”卻值得一看。政治波普以時空錯位的手法，將歷史圖像和當代圖像挪用和并置，企圖在中國人曾經的政治狂熱與今天的消費狂熱之間釋放出“解構的張力”，據以呈現時代的變遷和局中人的一成不變。如果說政治波普殘留著’85新潮宏大敘事的余緒，那么，玩世現實主義便表現出對宏大敘事的背離和對日常領域的親近。它從藝術家的生活經驗出發，描寫散漫的生活場景，塑造無聊、無奈的“潑皮”形象，借取自我調侃的外表，表達出達達式的反諷。那種被渲染的犬儒化的生存狀態，是對理想受挫的虛無感的隱喻，精致地傳達出某種融普遍性與特殊性為一體的“中國經驗”。
　　不論是傷痕美術、生活流還是’85新潮，1980年代的新潮美術整體上表現出集體式的英雄主義特征，玩世現實主義則不僅表現出藝術朝著日常經驗靠攏，也代表了中國當代藝術在1990年代開始出現的一種新趨勢，即把藝術創作從群體運動還原為個體行為，其結果是使中國當代藝術不再流于對西方現當代藝術的癔癥式的模仿，而有了屬于自己的即時性關懷。雖然這種關懷總是因被視為過份局限于藝術家的個體經驗而不斷招致批評。與政治波普一樣，玩世現實主義也假“中國經驗”之名，將犬儒式的智慧、生意人的精明發揮至極，從而取得了成功。這些世俗化的、可見的成功對更年輕的藝術家發生了示范效應。接著登堂入室的60后“新生代藝術”，便主要由于其反宏大敘事的立場和潑皮式調侃的發揚光大而受到批評家和今日市場的推崇，盡管這一批學院出身的60后也在畫面中表現了過硬的寫實功夫。同樣，產生于1990年代中后期的艷俗藝術，也以60后唱主角，他們所襲用的也正是政治波普和玩世現實主義的視覺策略，憑著模擬的手段、反諷的姿勢，反映出1990年代以來中國在走向市場經濟過程中日益商業化的社會現實，以及人們在消費文化中的沉淪與掙扎。
　　不過，從60后“新生代藝術”開始，中國當代藝術便有了南北之分和東西之別。從80年代末到90年代初，經過’85新潮時期一度相對沉默而再次發聲的川渝當代藝術家群體，便是一批生于60后的“新生代”，如忻海州、郭偉、沈小彤、楊述、陳文波、何森、郭晉乃至剛剛跨入70后的符曦等。在他們的創作中，逐漸形成了一種“新傷痕”和“都市人文”風格。這些藝術家都畢業于四川美術學院。在1987到1989年間，尚在川美就讀的他們，便開始背離風行一時的川渝鄉土藝術模式，也與當時同樣追求現代主義的張曉剛、葉永青等本土50后藝術家的創作拉開了距離。他們的作品表達“青春焦慮”和“生存殘酷”的主題，從而與北方潑皮藝術相呼應，強化了中國當代藝術向個體經驗回歸的趨勢。不過，有必要看到，以方力鈞、岳敏君等人創作為代表的北方潑皮藝術（或玩世現實主義），仍然在個體經驗的表現中隱含著宏大敘事，具有明確可見的社會指向性，與90年代初中國社會轉型時期的宏大政治文化語境發生了因果聯系。它們玩的不是個人私密的情緒，玩的而是由時代和社會變遷帶給人們的普遍情緒，是名符其實的“玩世主義”。它們那種無聊、失落、虛無、犬儒化的潑皮形象，雖來自身邊，卻并非日常經驗的簡單再現。這些形象為一個處于劇烈轉型期的社會賦予了文化表征，從中可聞歷史主義的宏大敘事在個體身上激蕩的回音。對比之下，四川“新生代”更癡迷于個人在現實生活中的私密體驗，偏重內心敘事，表達自戀情緒和容易受傷的心。正是在這個理由上，生活在川美的批評家王林將其稱之為“新傷痕”。在其個人化、私密化的特點背后，是人面對異化現實時所產生的“肉身焦慮”。這樣，他們就不僅在共時性層面上，因表達個體經驗之程度而與北方潑皮藝術拉開了距離，也在歷時性層面上，與’85新潮的的宏大敘事策略完全脫離，包括“北方藝術群體”所追求的絕對化的、崇高的“理性”，也包括浙江美院群體如張培力等致力于表現的冷漠感。后兩者在視覺上追求一種“靜力學效果”，在審美上追求“靜呆美”。值得一提的是，張培力與川渝新生代藝術家的作品都表現了人被都市異化的主題，不過，前者指向工業社會，后者指向消費社會。顯而易見，就90年代中國社會的現實語境來說，后者更能見出“當代性”特征。
　　如果我們還能把反思性、批判性這些標簽貼到同樣主要來自北方的政治波普、玩世現實主義、艷俗藝術的身上，用來表征它們的意義。那么，當中國愈益陷入消費主義浪潮并涉入網絡時代的2000年代，在由“70后”到“80后”藝術家演繹出的“卡通一代”、“青春殘酷”浪潮中，川渝藝術家仍然選擇了一條60后本土“新生代”藝術家所走過的路。這些堪稱“后新生代”的川渝藝術家，在創作中極化了上一輩“新生代藝術”的自我專注和與社會政治的疏離，他們似乎對自傳式表達和自戀性的肉身敘事有著孜孜不倦的熱情。策展人馮博一說：“80后是相對自我的一個群體，80后，是一個太難被定義的群體，他們缺乏一條被貫穿起來的主線。”[⑥]也許，對整個中國的80后藝術家來說，這樣的感慨是恰當的，可是，在川渝地區的80后藝術家群體中，我們卻還是能夠找到一條相對可知的線索?？傮w來看，這些年名聲漸起并在藝術市場中嶄露頭角的80后川渝藝術家，表面上附著于網絡時代的卡通藝術、果凍藝術等立身，內中卻帶著其本土前輩60后“新生代藝術”的自戀情結。他們所采用的創作策略和藝術生存策略——例如青春敘事、媒材跨界、意象經營、符號繁殖、以及對顛覆性觀念的標榜——也并不新鮮，這些手段早已在全國范圍內被60后、70后新生代藝術家運用得駕輕就熟。作為80后藝術家，他們欲借此在50后——70后藝術家尚居絕對優勢的條件下脫穎而出。不過，在這些策略框架下，80后藝術家卻注入了新的具體性。這首先來自于他們為之托付了青春的網絡時代、以及日韓動漫等流行文化。
　　和50后、60后藝術家的時代際遇相比，中國80后藝術家生來就遠離了歷史的沉浮和生活的顛簸。諸如災年饑荒、頻繁的政治運動、學工學農和上山下鄉等，80后藝術家毫無肉身感知，也缺乏系統了解。歷史的斷代對于他們而言，當然是一種幸運，但在藝術的尺度上，卻也可以說是一種不幸。他們錯過了“憤怒出詩人”的機遇，無法依靠轟轟烈烈的政治事件來編碼自己的藝術。甚至玩世、青春叛逆，都缺少政治語境的依托。如果說我們依然能夠在80后的作品中見到玩世主義的影子，那已經不是有著時代語境并拓向特殊精神層面的玩世主義了，而是消費時代的玩世主義，是個體青春在消費主義的汪洋中所感受到的無聊、無奈和無所適從。幾乎從70后末代開始，中國當代藝術青年便整體上脫離了50后、60后藝術家高度政治化的生存語境，代之而起的，是消費檔次、娛樂手段、流行文化、網絡傳媒共同編織的文化語境和需要憑借市場指數賦予其價值憑證的藝術生存現實。在這種現實中，首先產生的是“卡通一代”。
　　三、“新卡通一代”作為80后當代藝術創作的象征
　　目前，在國內80后藝術家中，市場價位最高的也出自川渝人士。就拿高瑀來說，這位出生于貴州省一個偏僻小縣、畢業于四川美術學院油畫系的青年畫家，借用大熊貓的形象來生成創作符號。他吸收日本動漫和村上隆、奈良美智等的影響，把在中國有“國寶”之稱的大熊貓打造成了一個卡通漫畫形象GG。在奈良美智筆下，我們常?？吹揭恍┯着蛯櫸?，眼尾上吊、懷揣匕首和槍，玩世不恭，不懷好意，渾身上下散發著邪氣，同樣，高瑀筆下的GG也不是一只可愛可親的熊貓，它暴躁易怒，忍不住血腥和暴力的沖動。評論家安靜說：“高瑀不僅不喜歡熊貓，甚至很討厭它，在他看來，這個懶惰的動物根本不配作國家的‘國寶’，以熊貓代表中國簡直荒謬至極，所以他創造的熊貓形象是那么的暴力、血腥。反映了敢于冒險、追求自由的中國年輕一代，面對當代社會偽善、美丑混淆，欲望、暴力、情色交織，商業消費文化盛行等問題時承受的壓力和產生的反思。”[ ]的確，高瑀通過一個符號化的、內含傲慢、充滿顛覆性的卡通形象，講述了關于80后一代人生活的寓言，反映出他們的情感現實。但是，正如安靜所指出的那樣，GG帶有畫家自傳的意味，它的狀態和情感出自個人，帶出了高瑀的自身經歷、價值立場、文化偏好和他對消費時代所做出的異樣的詮釋，不過與此同時，它仍然極具特征性地詮釋了什么是“新卡通一代”。
　　這意味著，從廣州濫觴、并主要流行于北京和川渝地區的“卡通一代”，越往后發展，就越能夠在70后——80后川渝藝術家的創作中獲得象征；到了“新卡通一代”，以80后為主體的創作者簡直就快要到這里整隊集合了。如果說早期的“卡通一代”還在努力用卡通形象來隱喻他們對自己所遭遇時代的總體感知——即70后到青年時代才猝不及防趕上的消費時代以及在他們想抓住青春尾巴時才趕上的網絡時代——這些70后藝術家試圖為之謀取群體感知的抽象符號，那么，70后末期至80后出生的藝術家則是用卡通形象來指向自我，指向他們在消費社會中早已習慣成自然的生活。相對于上幾代人而言，這種生活波瀾不驚，一層不變，就好像隔絕了歷史，處于時間的空白地帶。
　　離開了有標志性事件作為編碼的歷史環境，也許藝術家唯一能夠做的便是放縱個性了。在這個理由下，生于70年代末而同樣畢業于四川美院的女性青年畫家陳可，也可算是一個突出的實例。她把得自奈良美智的啟示，連同日、韓卡通藝術的整體性影響，漸漸置換為一種頗具女性細膩感的情境性敘事。這種敘事是孩子氣的，滌除了奈良美智筆下的邪氣，帶著淡淡的憂傷，私密、敏感，幽遠，激起了人們一窺究竟的欲望。卡通漫畫慣有的平面化和符號的簡單化被超越了。被經心推遠的空間、水墨般暈染的虛實，營造了情境，渲染了氛圍，而被放大了體積的主體人物形象，好似也放大了幻想的尺度。越到近期，陳可的作品就越流露出某種超現實主義氣質，夢幻、感傷、神秘，有著引人入夢的寧靜，和一種在寧靜中有事要發生的征兆。由此，藝術家形成了她個人特有的“卡通式憂傷敘事”風格。對此，朱彤評價說：“陳可繪畫作品中有一種莫名的可以進入你內心深處的那種東西。藝術家不僅僅滿足畫面本身帶來的視覺愉悅和創造力，她更想平靜的述說故事，一切顯得都娓娓道來。這一內斂的方式，恰恰是陳可的藝術不同于其他‘卡通一代’藝術家的作品。”[ ]陳可具有的豐富才華使得她能夠在藝術上輕松實現跨界，繪畫、雕塑、繪本寫作盡能來回穿梭，可是，女性的視角和青春感傷主義卻貫穿在她的所有跨越中。
　　當代藝術的擴展與跨界，消解了藝術作品的“作品性”，讓人愈來愈難以單純從作品本身的實體和屬性來判斷藝術家的成就。當代藝術更注重藝術家整體的存在方式，包括他們處身其中的歷史、社會和時代，包括他們所占據的社會位置、所持有的文化立場，他們對生活的反思、對藝術的見解，以及所有這些方面與他們創作的聯系；這種擴展和跨界也包括藝術家所采用的創作手段、所使用的傳達媒介等。這就是說，要在當代藝術的論域中來談論80后藝術家，還必須將觀察范圍擴展至他們的思想、言論和行為方式的整體狀態中。在這個方面，陳可的藝術生存方式也頗具代表性。
　　四、從成都出發：多元共生的80后創作景觀
　　事實上，陳可的創作從整體上提供了一面的鏡子，可使我們借以觀照到從70后末期走來的藝術家向80后當代藝術創作開啟的一種預言式方向。它包裹著孩子氣的、莫名的感傷。我們知道，這種情感有60后川渝“新生代藝術家”的遺傳因子，又在傳遞過程中因與快速遭遇的消費社會和網絡時代發生碰撞，隨之大范圍地播散開來，成為80后“新新人類”藝術最典型的情感質調。無論是在80后的文學、詩歌、電影、繪畫、音樂、雕塑、裝置、行為藝術創作中，還是在“新卡通一代”和“小清新”藝術中，都散發出這樣的情感氣息——快樂并空虛、空虛并感傷——形單影只，顧影自憐。正是在這樣的情感土壤上，自我被催生、澆灌，養成了屬于80后的強烈的自我性。在這種自我性的驅使下，80后藝術家根本不甘心將自己統一認同為“新卡通一代”，他們在創作上對個性的追求，比從前任何一代人都更加強烈，更加自覺。因而從整體上看，80后的當代藝術創作是多樣的、多元的和復調的，呈現出一種多聲部的合唱狀態，個性張揚、眾聲喧嘩而又彼此兼容，相安無妨。
　　與前幾代藝術家相比，80后藝術家在藝術的成長過程中不曾經歷過“總體性”的改造，他們不像50后那樣遭遇西潮洶涌、思想啟蒙、文化尋根、哲學反思、純化語言等群體運動的裹挾，也未像60后——70后那樣飽受政治波普、玩世主義、艷俗藝術等藝術時尚的沖刷。所有這些構成中國當代藝術史的集體性篇章，對80后藝術家來說，都不再具備時尚魅力。如果它們還能發生影響，那也只是由于某些個體偏好，并且是個體主動的選擇、而非被動地接受影響起了作用。這些藝術家是整體上接受了學院教育的一代，相對規范和系統的藝術教育使他們養成了藝術史的視野，知道中外藝術發展的來龍去脈，充分具備開放的觀念。行為表演、拼貼、裝置、影像等種種當初在眾人面前顯得標新立異的形式，在他們眼中，不過是自然而然的創作手段。無論多么驚世駭俗的實驗、多么光怪陸離的感官刺激，都不足以使他們發出驚叫，因為他們再也不是“少見多怪”的一代人了。這種情況為80后藝術創作之形成多樣、多元、充分個性化的復調式景觀準備了客觀條件。
　　到了這個層面上，當我們觀察80后當代藝術家的創作生態時，地域特征將不再成為一個突出的權重，因為它已經悄悄地讓位于藝術家個人的創作特色了。這樣，即便抽取一個地域來觀察，也能收到以小見大之功，從而推知整個國內80后當代藝術創作的生態。那么，讓我們還是回到川渝地區吧。拿我們最熟悉的成都來看，生活在成都地區的80后藝術家也呈現出多元開放的創作態勢。當代藝術的大氣候和成都寬厚的文化藝術氛圍，為生活在此的80后藝術家準備了多元生存的土壤。“成都大約有600多位80后藝術家，他們分別活躍在‘藍頂’、‘高地’、‘濃園’等藝術聚集區”。即便單以繪畫創作來看，除了以李果、吳定隆、郭巖為代表的“新卡通一代”外，還有眾多的藝術家，例如曾樸、何千里、王雨欣、吳江濤、胡順香、王小雙、李胤、謝正莉、楊方偉、肖野、郭文昊、馮春華……等，在創作上也表現出了相當的個性價值。
　　胡順香、王雨欣、熊燕、吳江濤、王小雙以自然的女性身份，或多或少地讓女性主義視角切入創作。她們的作品充滿細膩的感性特征，牽動著敏感的神經。對80后藝術家而言，女性主義甚至酷兒藝術，都不再是一個隔膜的詞語。她們懂得，女性是一種身份，一種立場，一種不可言說、處于看與被看之間的權力象征。因此，她們自然地用了畫筆來表達對“被看”之命運的拒絕，而這種拒絕采取了引人入彀的辦法，先吊起窺視者的胃口，再使其心生五味。胡順香把觀看者引入昔日的深閨，同時又用水墨暈化般的虛空來惹起幻滅；王雨欣用“露點”的童話來調戲男人色欲的幻念；熊燕用揉皺的照片來考驗偷窺者的眼力；吳江濤在細密的花叢中露出無辜的大眼睛，與窺視者彼此對望；王小雙在把欲說還休的美麗展現到觀者面前時，剎那間令黑白顛倒，讓人張皇失措。這些作品好像女人的魔鏡、男人的符咒，足以令后者心中七上八下。不過，同樣是女性藝術家，謝正莉卻只沉浸于用各種工具在畫布上精心刮擦、打磨和移動線條，密集地描繪出植物、鳥類標本及花卉的平面形象。她讓顏料滲入畫布的紋理，好像要把形象和色彩都變成畫布。在特別的執著中，藝術家體驗著身體必將物化的過程，這個過程消解了性別的專注，因為它讓我們想起了生命最終的歸宿。
　　李胤、楊方偉、肖野的作品依靠不同的繪畫技術和視覺風格，留住了日常生活的碎片，有時是日常生活的細節本身，有時是幻想。李胤的作品有著高度的技巧和精心的描繪，畫中或者是同齡人的生活照，或者是被石子投中而泛著漣漪的水面……畫家依靠照片為底，細心地刻畫著細節，仿佛正在撫摸時間的紋理，留住光陰的故事。看著這些貌似平靜的圖畫，我們頓感自己腳步太快。楊方偉的作品以象征的敘事、超現實的意象和表現的語言，捕捉現實和記憶中的碎片，表現了個人在消費主義時代的生存體驗和一代青年人的精神現實。其中可見中國遭遇全球化語境、經歷社會轉型時所發生的現代性分裂，流露著對消費意識形態的反諷、對文化身份的追問和對生存意義的沉思。相較而言，肖野的作品更灑脫地披露了“新新人類”的所見所聞，他沉浸于現實生活碎片的捕捉。畫中飛揚的筆觸，從來不宣告立場或放置臧否，而只是放縱地、利落地把人們引向“存在即合理”的當下投入。
　　熊燕、郭文昊、馮春華也習慣以攝影圖像為藍本作畫?？葱苎嗟淖髌罚樦掌系臏羡趾驼酆?，人們會被越來越激起一種窺視欲，如同夢游者終于打算整理記憶，對抗遺忘。雖然這是一個充滿陷阱而步步驚心的過程，可是，畫家一絲不茍地尋根問脈，觀者峰回路轉地被吸引而去。熊燕說，她“希望呈現那些隱藏在話語中心之外的被忽視的邊角處的價值”。在她竭力熨平褶皺，將這些邊角處充滿耐心地展現出來時，她的創作過程便成為“個人與社會之間的互動”。其結果是，觀者也越過了媒介圖像扭曲的溝壑，走到與她同樣的地平線上。于是，符號的屏障，這當代世界的惡咒，再也不能擋在心智和自然之間。郭文昊在著名藝術家何工創立的成都“高地”藝術區默默生活、創作，他對李小龍留下的海報照片有著不厭其煩的興趣；馮春華任教于四川傳媒學院，他不斷地用泥塑般的筆法來表現自己對佛、觀音、菩薩的幻想。他們之所以選擇照片作畫，按照郭文昊的說法，“是因為照片本身傳遞了一種絕對靜止的狀態，可以無限制的觀看和觀察”。兩人都似乎想要在圖像的精確性與手繪的不確定性之間，找到自己的出路，并將其與某種形而上的或有類宗教般的境界溝通起來。
　　出自何多苓門下而又在藍頂藝術區從事創作的曾樸，從何多苓的影響中尋蹤問脈，最終在荷蘭女畫家馬爾林?杜馬斯（Marlene Dumas，1953- ）的作品中找到了精神共鳴。他用水彩式的用筆來描繪人物、動物和生活中的物件。他說，他希望用這些形象來進入“heart”——既進入畫中人的心，又進入自己的心。通過分鏡頭式的、蒙太奇一般的視覺敘事，畫家捕撈了人生的碎片，在現實與想象、可見與不可見之間，披露了心被時間劃過的痕跡。
　　郭文昊常常將畫面像電影膠片似地一幀一幀排列起來，仿佛要用它們來重放記憶。曾樸也經常用小幅畫面排列成更大的整體，但更像是在粘貼相冊，隨意、散漫，絕不有意追求整齊。不過，畫幅與畫幅仍然被分割開了，好似抽刀斷水，割斷了畫中如水的靈性，也固化了畫中的時間。畫家既聽任每一幅畫的背景留白，又讓畫與畫相互成為背景。這樣，繪畫性與圖像性，便相互指證，又相互威脅，讓人深感故事發生時的清晰與記憶的模糊。
　　值得一提的是，在這些努力追求個性表達的成都80后藝術家中間，我們仍可見到一種走向，那便是“溪山清遠”。猶記得這正是2011年成都雙年展的主題詞之一。在創作上表現為藝術家們用油畫、裝置、水墨等手段，來處理風景、靜物題材，乃至中國傳統繪畫中的山水和花鳥母題。在這種走向中，藝術更深地放縱了對物性的沉湎和對社會政治的疏離。其符號特征包括新表現主義式的顏料滴淌、中國傳統繪畫的屋漏痕等……在成都，前輩藝術家何多苓和周春芽走在前列，新一代中則處處可見80后的身影。例如同樣出自何多苓門下的何千里，也像老師一樣，他不僅在成都郊外構筑畫室，使自己終日與樹木花草為伴，他的創作也通體散發著原野和植物的氣息。他讓小動物的身體一段一段地穿行林間，把今日的風景搬向古代的山水，讓房屋的廢墟最終與大自然長在一起……何多苓曾經引用英國“瘋狂詩人”狄蘭·托馬斯（Marlene Dumas，1914-1953）的詩句——“通過綠色的莖管催動花朵的力”——來對之發出評價，認為這句詩可用于象征“催動何千里的生活與藝術的動力”。何多苓指出，何千里的作品揭露了大自然生活的奧秘，同時也告訴人們：“揭露這些奧秘的方式，不在于真實的描摹，而必須傾聽他們的聲音，觸摸他們的靈魂。” 與一般喜愛表現風景與植物的畫家比較起來，何千里創作的獨特性源于他對大自然的生命力始終保持了驚奇感。為了這個目的，何千里甚至不在意表面呈現“屋漏痕”與否，這樣，我們就可見其繪畫語言穿越了新老表現主義與象征派的全部秘境。
　　經過這一番檢視，直對個體創作（哪怕它不過是針對一個地域），我深感，如果我們本著完成作文命題的想法，硬要在這些80后藝術家的創作中找出一種共同性，就簡直會成為一個幾乎完不成的任務。與此同時，人們對“當代藝術”那一套早已準備好的社會學（或曰“文化批判”）的說辭也要面臨失效。難道這些藝術家的創作只是在表達沉迷當下、崇尚物欲、顛覆崇高、瓦解理想嗎？難道他們只是在表達對消費的熱情、對時尚的追逐、對快樂的貪得無厭？或者反過來，由于無法順利實現欲望，他們便借機發泄焦慮、困惑、哀怨和沉淪嗎？還有，網絡與圖像技術是否真的絕對支配了這一代藝術家的創作手段，使他們只關心圖像，而徹底放棄了藝術與大自然、與感性生命的聯系——放棄了寫生與手工的快感？其實，所有這些問題都無法被做出武斷的回答。為了言說的方便，我們當然可以在藝術家中間采用“50后”、“60后”、“70后”和“80后”這些符號來挖掘代溝，不過同時，我們應該被提醒，在這個舊有藝術史邏輯難以為繼的時代，還指望依靠代際編碼來劃分藝術家及其創作，已經變得十分可疑，所以我寧愿認為，藝術家創作的真正差異性只存在于個體之間。這將能與利奧塔所說的后現代性“異爭”發生呼應。這也許更切合于我們時代觀照藝術的尺度。