《名利場：1850年以來的藝術品市場》[英]　戈弗雷·巴克　著　馬維達　譯商務印書館
　　奇跡抑或泡沫？藝術品市場上不斷飆升、令人驚駭的高價紀錄，意味著藝術品的品質、時代的趣味，還是某種運作？
　　收藏抑或投機？與股票、黃金和鉆石相比，藝術品作為投資品的表現如何？
　　2011年壓倒美國而雄踞世界藝術品交易排行榜之首的中國藝術市場有何獨特之處？為何只有在北京、上海和香港，才能最為清楚地看到藝術品的價格是由投機、想象與操縱所決定？
　　“在任何其他行業里會被稱為內幕交易的事情，在藝術市場上不過是一次友好的談話。”專注于藝術品市場三十余年，英國作家戈弗雷·巴克在本書中生動地講述了在1850年到21世紀之間這個商業時代藝術品的故事，揭秘高端藝術品尤其是畫作的交易中種種操縱的伎倆：藝術家如何與商人合作，抬高藝術品的價格；商人如何精心設計，在短時間內轉賣畫作而得到五倍至五十倍的收益；19世紀藝術市場的某次繁榮又如何持續三十年之久—要緊的并非藝術品的價格，而是利潤。
　　這是一本關于藝術與金錢的書。兩者的婚姻牢不可破、情深意長，讓它們結合在一起的那場戀愛已經綿延一百五十年之久。從1620年到1650年，藝術與金錢在阿姆斯特丹和代爾夫特初墜愛河，又在18世紀中期的巴黎和倫敦再度重逢。從19世紀50年代開始，它們的關系變得愈加牢固。正是在這一時期，宮廷里的國王、親王和貴族地主終于將藝術市場拱手讓給了歐洲的金融家和工業中產階級。
　　富有的中產階級和上流社會的富人對待藝術品的態度有著顯著不同。在很大程度上，國王、親王和貴族們購買藝術品是為了收藏，而以商業為取向的中產階級則是為了交易。
　　藝術品交易并非新鮮事。在倫勃朗的時代，買賣繪畫作品在17世紀30、40年代達到了狂熱的程度。1772年，舒瓦瑟爾公爵的拍賣在巴黎大獲成功，由此創生出一個活躍的中產階級藝術市場，直到法國大革命爆發。但在19世紀60、70年代，在維多利亞時期的倫敦，有些畫的價格高達1.6萬英鎊，超乎尋常，前所未見。公眾為之入迷，唯美主義者為之震驚。
　　奧斯卡·王爾德譴責維多利亞時期的人追逐金錢，過于世故，也就是說，是一種最深的虛偽：“世故的人……知道每一樣事物的價格，卻不知道它們的價值”，這是王爾德創作于1895年的一出戲劇中達靈頓勛爵的話。
　　無論世故與否，為了投資和牟利而收購藝術品，現在已經成了全世界的通行法則。對藝術的熱愛遠沒有死滅—在全世界，有為數眾多的人參觀博物館和畫廊就是證明—但“為金錢而藝術”的態度卻也極為盛行。畢加索作品的拍賣價達到1.06億美元，私人交易價達到1.39億美元，杰克遜·波洛克的作品據稱賣得1.4億美元，都是這種態度的明證。
　　這些離譜的交易讓唯美主義者感到驚駭。紐約《時代》雜志的藝術評論家羅伯特·休斯譴責我們時代創紀錄的藝術品交易價格，稱其為“下流”；他論辯說，1.4億美元可供修建十幾座醫院，為數千人的健康提供保證。
　　但藝術家們似乎并不在意。在公開場合，就藝術投機和價格暴漲的問題而言，藝術家遠沒有唯美主義者那么在乎。
　　達米恩·赫斯特尤其不在乎。他用鉆石鑲嵌而成的頭顱作品《因為愛上帝》在2008年要價5000萬英鎊，成為全世界最昂貴的藝術品。在拍賣會上，買賣赫斯特作品的投機者把他的價格炒到了1000萬英鎊。據其代理人說，赫斯特的私人財產已超過6億英鎊—他一定是英國歷史上最為富有的藝術家。
　　他樂于與資助人、賣家和買家共謀發財，但這也并非新鮮事。類似行為可以回溯到17世紀的荷蘭；　以倫勃朗·范·萊因為首，有二十多位畫家在藝術市場上肆意投機；　還有像揚·范·霍延、阿爾特·范·德內爾和揚·范·德·卡佩萊這樣的畫家，他們除了藝術工作室還有其他生意，他們畫畫是為了讓自己生意興隆。一些藝術家，比如米開朗基羅，他們與資助人的爭執舉世知曉；他們向全世界抗議說，貧困的生活損害了他們的才華。但這樣的故事甚至不能說是半真半假。倫勃朗和魯本斯住在阿姆斯特丹和安特衛普的兩所最為奢華的房子里；凡·代克在倫敦的住所如同宮殿一般；約書亞·雷諾茲爵士被喬治三世指為“比我們還要奢侈”；　這四位藝術家和其他許多藝術家一起向我們表明，盡管唯美主義者和博物館的訪客愿意相信，無論在何處，“為藝術而藝術”都是藝術家的信條，藝術家自己卻對“為金錢而藝術”很感興趣。在五百年的時間里，很少有藝術家公開“抱怨”藝術為賣家和買家—從而也為他們自己—創造了龐大的財富。
　　本書詳盡考察從1850年至2011年高端藝術市場的畫作交易，并進而得出這樣一個出人意料的結論—藝術品價格上漲最快的時期，不是世界經濟普遍繁榮之時。就杰作而言，在股市、債券、貨幣及其他投資方式低迷之時，其價格上漲最為迅猛。
　　這一結論與全世界的收藏家和藝術交易商的普遍看法相悖。
　　但背后的道理其實很簡單。與工業股票和金融服務不同，藝術市場是一個小市場，容易被合法操縱，而且這個市場可以隨意定價，因為畫作沒有與生產成本相關聯的“自然”價格。這還遠不是投機者擁有的唯一優勢。藝術品還“觸手可及”，因而具有更高的價值—在危機爆發之時，這種資產的價值不一定會像現金、銀行和公司那樣蒸發。
　　簡言之，藝術品是硬通貨，比大多數東西都更“硬實”。在19、20和21世紀的商業時代，藝術市場取得了極大的繁榮。讀者將會發現，在很大程度上，本書所講述的1850年以來畫作價格的飆升，更應歸因于收藏家和投機者的堅定運作，而不是藝術品的品質，或是時代的趣味和風尚。
　　在21世紀，英國藝術家達米恩·赫斯特的職業生涯最能彰顯藝術與金錢聯姻所具有的力量。1988年，他對兩者的緊密關系有了全面的認識。當時他在倫敦金史密斯學院就讀，在最后一個學年舉辦了一次名為《凍結》的展覽。
　　《凍結》的銷售情況并不好，直到來自倫敦東部的貝夫諾·格林區的藝術交易商毛瑞恩·佩利突然拜訪參展藝術家—安格斯·費爾赫斯特、安吉拉·波洛克、馬特·科利肖和薩拉·盧卡斯等人，情況才有了轉機。和去往大馬士革途中的圣保羅一樣，一道光擊中了赫斯特：
　　毛瑞恩·佩利是和兩個收藏家一起來的。他們來自洛杉磯和紐約……我帶著他們四處參觀，其中一位對毛瑞恩說：“這個要多少錢？我想買下來。要多少錢？”我沒有說話(但)她出價了。“哦，要350英鎊。”要價太低了，(但)我還是沒有說話。于是那人就買下了，繼續參觀，又買了好些作品。她胡亂出的價……(她)把我的一個箱子以500英鎊的價格賣給他們；她把安吉拉·波洛克的一件作品賣了350英鎊；　她把我的一幅風景畫賣了大概300英鎊……全是在胡亂出價。我就那么等著，等到收藏家走了，我說：“你在干什么？”她說：“你這是什么意思，我在干什么？”她把馬特·科利肖的一個彈孔作品賣了500英鎊，而他花了大概800英鎊在上面。我又說了類似這樣的話：“你瞧，你他媽不能這么干。你把價格全報低了。你得還我們錢。”她說：“我要抽50%的傭金。”我說：“你他媽把錢都拿走了。你他媽把所有的錢都拿走了。”
　　赫斯特抽搐著說：這就是這些婊子給我留下的第一印象。
　　他在自己的訪談集里用了很多篇幅深入思考這個問題。這部集子就是他的第一部自傳《在通往作品的途中》。他的結論很明確：
　　我向自己證明了，藝術是關于生活的，而藝術品世界是關于金錢的。
　　在兩者之間，哪一個更重要，哪一個更長久？赫斯特毫不懷疑，在藝術市場上，金錢在前臺，而藝術在幕后。……拿了錢，我突然意識到，因為該死的錢，你他媽的再也看不到自己的畫……他們看畫，離開，“這是達米恩·赫斯特的作品，值多少錢？”人們再也不會多看畫一眼。
　　這并不是新鮮事。自從商人們在19世紀后半葉占領了倫敦、巴黎和紐約的藝術市場之后，他們一直在利用藝術品牟利。從科尼利厄斯·范德比爾特炒高透納作品的價格，到21世紀的交易商對畢加索和沃霍爾作品的炒作，再到(2009年之后)對中國古典藝術家(如齊白石和張大千)的作品進行的炒作，他們從中賺取的利潤從來都不是小數目。
　　2006年10月，拉斯維加斯的收藏家和賭場大亨史蒂夫·韋恩同意將畢加索的《夢》以1.39億美元賣給紐約的對沖基金大亨斯蒂文·A。科恩。
　　《夢》是一幅情色幻想作品，作于1932年，畫的是23歲的瑪麗泰蕾茲·沃爾特。她是巴黎一個商店的店員，畢加索的秘密情人。當他在一條大街上攔住她時，她還未成年，他對她宣稱：“我是畢加索。我們應該一起做一些了不起的事情。”這些了不起的事情包括1929年至1936年間繪制的一系列肖像畫，盡管不能與畢加索早年的藍色和玫瑰紅時期的作品比肩，這些作品仍然以驚人的價格在藝術市場上賣出。韋恩在1997年買下《夢》時花了4840萬美元。他為這幅畫定價1.39億美元—十年間其價格漲幅驚人—一旦成交，將創下新的世界紀錄。
　　這筆交易沒有最終完成。在拉斯維加斯的一個致命的雞尾晚會上，韋恩的手肘撞破了畢加索的這幅作品，讓賓客們目瞪口呆；他們不知道受傷更重的，是藝術還是金錢。但一個神秘的疑問延宕不去：韋恩為什么為畢加索的一幅非一流作品定出如此之高的價格，科恩又為什么同意支付？
　　當兩人商洽這筆交易時，畢加索的世界紀錄是1.041億美元，由一位匿名人士于2004年5月在蘇富比創下，所購作品為《拿煙斗的男孩》。就感知和理解力而言，這幅早年的玫瑰紅時期的肖像畫比情感濃郁的《夢》更微妙；這是一幅不動聲色、節省而克制的作品，借鑒了委拉斯凱茲和戈雅的技法，在一個健全的世界里，肯定會被認為更有價值。依據這樣的參照，《夢》 的合理價格應當在6000萬到8000萬美元之間，而不可能是1.39億美元。
　　無論如何，韋恩和科恩達成了交易約定，在《拿煙斗的男孩》創造的畢加索作品價格紀錄上又增加了3500萬美元，讓所有理解藝術的人為之震驚。
　　到底發生了什么事情？他們對這筆天價交易的動機秘而不宣。我們所知道的只是：韋恩承認這筆交易與他在2006年5月以1.35億美元拍下古斯塔夫·克里姆特的第一幅《阿德勒·布洛赫鮑爾夫人》肖像畫有利益關聯。《阿德勒一號》 是這位維也納藝術家的杰作，是最富原創性的肖像畫之一，在全世界得到了高度評價；在維也納這幅畫如此出名，以至于被國家旅游委員會用作廣告，廣泛印制在茶杯、T恤和雨傘上。
　　但是《夢》的名聲及其在藝術史上的地位并不能與《阿德勒一號》相提并論。既然韋恩和科恩沒有公開向我們澄清《夢》的價格為何與其藝術價值如此不符，我們只能做出如下推論。
　　在藝術市場上，抬高一個藝術家的最高價格，已被證明必然導致這個藝術家的其他重要作品價格上漲。于是，《拿煙斗的男孩》 在2004年以1.041億美元成交帶來的公眾效應，讓畢加索的另一幅作品《朵拉與小貓》 在2005年以9520萬美元的拍賣價格成交。這是一幅作于1940年的全身像，畫中的朵拉是一位巴黎攝影師，生于克羅地亞，她取代瑪麗-泰蕾茲·沃爾特的位置，成為畢加索的情人。我們可以公平地假定，因為《夢》 高達1.39億美元的轉讓約定—這個數字在全世界廣為流傳，交易雙方都沒有提出異議—韋恩和科恩所擁有的畢加索作品的理論價值得以進一步上漲。我們甚至可以進一步猜測，科恩之所以同意支付讓人難以置信的1.39億美元，是因為他自己墻上掛的畢加索作品的增值會超過這筆支出。根據這個簡單的計算，他不花一分錢就能買下《夢》。
　　自從畢加索的《夢》在2007年沖擊新的世界紀錄之后，21世紀的藝術市場在價格和投機程度方面，又攀升至新的喜馬拉雅之巔。
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　　同樣的價格上漲，同樣驚人的利潤，也發生在一個藝術市場還是全新事物的地方，那就是中國。