羅斯科作品

　　畫在火上，但它卻不移動。我們的眼睛失去了焦點。我們沉入繪畫卻沒有墜落，就好像隨著我們邁出的每一步，我們都繼續感覺到我們周圍的空間的密度。沒有影像，只有空氣，一股滲透顏色的氣息。橙色和赭色是如此地有力，好像要創造一堵無形的墻。畫布看起來就要變得透明。透明不遠了。我們不能確定。畫，看起來也在遲疑。某種東西在顫動——不可感知地。不可能離開。
　　一件一眼看上去如此簡單的作品，在我們靠近的時候卻激發了這么多矛盾的感覺。一幅羅斯科的畫顯然只對直接面對它的人說話。人們也許會認為對一切繪畫作品來說都是這樣而羅斯科不過比其他藝術家要求的更多而已。我們一直以這樣的方法觀看一幅畫，這難道不是顯而易見的么?不，也許，不。為觀看一幅畫而站在它面前是一回事，但在直面一幅畫，就像一個人面對另一個與他關系密切，以至于忽視了他們之間的力量平衡的人則是另一回事。畫表面的空無把觀看者從先前的承諾中解放出來：不再需要理性的力量，我們可以把它統統忘掉。它在我們身上要求的，只是我們應當在此。以及我們應當真正地在茲。觀看者不假思索地采取了正確的立場/立足點，往前一步太近，后退一步則太遠最后在中間確定了一個合適的位置。我們發現一種與畫作的物理的關聯，因此而最終同意靜立。這就是我們為使畫作開始存在而付出的代價。我們逐漸地意識到它，就好像它逐漸開始有生命地，與我們自己從其他一切事物中突破的能力成正比地震動。羅斯科的畫界定了它自己的領土并溫柔地移除它周圍的世界。
　　色彩的矩形是重疊的而色彩在彼此之上的流動在它占據的空間的四邊內反射。它們像中心加重，邀請觀看者邁出第一步并離開邊緣——哪怕只是一點點——離開仍然太過于接近外部現實的畫的邊限。我們必須放手。然后，我們才能夠徘徊在這些別樣的，根本不是線條的線條之上，這些紅消失在橙色之下或橙色在不徹底拋棄紅色的情況下從紅色中突破的敏感區域。我們需要學會過渡的緩慢并遺忘突破的刺目。
　　一種幾何學的鈍感為一座懸置在空間中的建筑提供了一些穩定。它隱藏了它的輪廓的精度——它的力量絕不能暴露——并在最深層保持沉默和不容置疑的狀態。作為觀看者，我們發現這樣一個場所——在這里我們可以獨處，也可以收集我們破碎的思想和情感，注意到它們仍然混亂，同時承認這是完全正常的——的親密性：這是一幅人類規模(依人的尺度而作)的畫，但它仍然給我們一種無限的空間感，放射出一種既平靜又不規則，無疑也是脆弱的色彩，卻又有能力吸收光線并在巨大的吞咽中把它整個兒地吸收。
　　畫的發光的力量是最令人恐懼的，如果模糊的輪廓沒有緩和它對觀看者的影像的話。它既使我們暈眩又保護我們。過去數世紀以來只有金色的背景能給影像一種可比較的亮/強度：一種模糊的永恒感就在人類歷史背后，限制著我們朝向那些舞臺布景中的人物的運動。甚至在我們集中在在這些繪畫中得到描繪的那些敘事上，我們絕不可能忽視整個燦爛的，固定的表面——它既是一個障礙又是對它身后的某種東西的許諾。羅斯科去除了藝術的這兩個面向。我們的目光不再與任何一個邊沿想裝。永恒在色彩的傾瀉面前產生。但他也消除了客體/物體和人以及他們的歷史。他的畫馴服著觀看者直到我們能夠在不感到恐懼的情況下處在這空無的在場之中。
　　空無。一直以來整部繪畫的歷史都是在給空無帶上手套。數個世紀以來藝術家們力圖通過隱藏空無或以某種方式使空無變得可以接受來對付空無。它必須被隱藏。一開始，藝術家們生產的是替換不可見的，以及在我們的生活中是如此地缺乏以至于我們需要的只是繼續向前的解藥的東西的影像：缺席者或死者的臉。源始的傳奇或多或少都與這個主題的相關：老普林尼(Pliny the Elder)報告說在一個愛人即將離開她去進行漫長的旅途的時候，陶藝家的女兒就會用一片木炭來描繪他在墻上的影子這樣在他走后她至少還可以有他的剪影的慰藉。根據普林尼，這就是素描的發明。圣維羅尼卡——他在他到骷髏地的時候幫助了基督——的傳奇也是基于類似的觀念：在用遮蓋在她頭發上的面紗擦去汗水之后，她發現他的臉仍然印刻在面紗之上——一個奇跡的肖像被托付給她，這是極度在他死前不久贈給人類的。
　　在所有這些象征的例子之外，繪畫者使用的其他主題，也都來源于同一個邏輯：復制真實的生命或創造它的一個表象這本身不是一個目標而僅僅是用來確保如果必要的話我們會有可供替換的物體的純粹的手段。繪畫把我們已經喪失或我們還在等待的東西還給世界。
　　羅斯科的畫不理會這些事情。它放棄了這些元素并放棄了可能平和我們在遺忘之前的恐懼的一切。它什么也不取代，反過來什么也不提供。它無助于我們欺騙在某種缺席上欺騙自己卻使它的主題缺席。羅斯科的藝術的缺席，相當壯觀地，是與一種無盡的等待的觀念一起出現的。因為不會有結局。如果(它)有某種最終的揭示的話，我們就不會意識到它了。它會超出我們的理解能力。它會外在于我們的時間。畫家并沒有把畫的意義轉移到稍后的一個時間點上或其他的某個場所。問題并不在于我們必須等待什么而在于作為人類我們本質上是等待的造物。而我們以一種是一切變得可以忍受的溫柔等待。羅斯科鼓勵觀看者遭遇這個深埋在繪畫之中的雙重的真理：縈繞不散的對某個影像的需要以及我們確定無疑的，觀看那個影像的無能。
　　色彩看起來在消逝，這允許我們猜測是什么的光彩，依然不可見卻又以那樣的方式削減著我們的欲望。但某種東西強迫我們留下：我們觀看赭色消失并允許我們被不會消逝的紅色的熱度帶走所需的時間。
　　一道顫動的粉紅色的地平線橫過熾熱的畫布。一切都仍然可能改變。
　　畫是一道門檻。
　　羅斯科的技藝
　　在描述羅斯科的油畫的時候我們可以使用“染色(dyeing)”這個術語，這個詞強調的是油畫的觸感品質，同時它也有暗示藝術家的工作方法的好處：與簡單地用顏料覆蓋畫布相反，他傾向于浸透畫布。他會從在面部畫布上置放一層單色開始，然后上釉，換言之，在強烈稀釋的油之上的透明的顏料層。畫家會用布來摩擦這層色彩，這樣顏料就會逐漸地滲透到畫布細微的網眼之中。一種色彩與另一種色彩之間的微妙的過渡是用畫刷來完成的那道程序的結果。通過這種方式顏料的物質精致地為畫布所吸收，以至于變得與畫布密不可分。
　　啟示的主題
　　羅斯科生于俄國并在那里度過了童年，并在德文斯克的塔木德學校上學。當他于1913年抵達紐約的時候他遠離了所有的宗教實踐并于1914年，在他父親死后永遠拋棄了它們。即便如此，他依然深受希伯來傳統精神的影像：不可見之物在其中展現的空間，放射性的光的在場，色彩或火焰的暗示，實體發出神圣信號同時又隱藏這個信號的面紗的再現——所有這些觀念，不僅是羅斯科藝術的特征，還與圣經世界特別是在舊約中一次又一次地出現的啟示的主題相關。羅斯科沒有時間來做插圖藝術或在他的作品中作出直接的引用，但他的作品，通過這樣的方式與西方文化的根基聯系起來，表達了他本人不斷地冠之以“意識的精神雕塑”之名的那種東西。
　　羅斯科的繪畫概念
　　羅斯科是他那一代閱讀最為廣泛的藝術家之一，他非常熟悉猶太-基督教傳統和希臘哲學。從1929年開始，在大約二十年間，他都在布魯克林的猶太學院教授素描和優化。他也寫作了不少作品并表達了他在許多場合下關于繪畫的思考。“你們已經注意到我的畫有兩個特征”，羅斯科曾經對阿爾弗雷德?詹森(Alfred Jensen)解釋道，“要么它們的表面都具有擴張性并向各個方向推衍，要么它們的表面收縮并往各個方向向內擠壓。在這兩個極點之間你能找到我想說的一切。”羅斯科特別堅持觀看者在遭遇他的繪畫的時候必須扮演的角色：“一幅畫以陪伴為生活下去”，他在《藝術的觀念》中解釋道，“并在敏感的觀看者的眼中拓展、活躍。它也以同樣的方式死去。”