陳國(guó)歡受過系統(tǒng)的學(xué)院訓(xùn)練，1980年他畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系。雖然學(xué)院內(nèi)有不少教師對(duì)傳統(tǒng)國(guó)畫深有造詣，但那時(shí)美術(shù)教育系統(tǒng)偏于中西融合類型，國(guó)畫教學(xué)也從素描造型入手，兼顧筆墨功力訓(xùn)練。就美術(shù)界而言，當(dāng)時(shí)藝術(shù)觀念仍受泛政治化的影響，對(duì)傳統(tǒng)文人畫體系的認(rèn)知，還處于有待撥亂反正階段。可是，陳國(guó)歡卻對(duì)文人畫情有獨(dú)鐘，在畢業(yè)后的藝術(shù)道路上遵循文人畫的章法與筆墨進(jìn)行創(chuàng)作。有人說，陳國(guó)歡之所以做這樣的選擇，是因?yàn)樗麤]有走上專業(yè)畫家的道路，而是如同古代文人畫作者，利用業(yè)余時(shí)間作畫。這當(dāng)然是理由之一。因?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)史上的所謂的文人畫，是文人雅士畫的畫，而這些從事各種職業(yè)的文人士大夫一般利用業(yè)余時(shí)間賦詩(shī)、寫字和作畫，抒發(fā)胸中情懷。但僅以此說明陳國(guó)歡傾心于文人畫的理由并不充分。陳國(guó)歡是在對(duì)文人畫有較為深入理解和研究的基礎(chǔ)上，自覺運(yùn)用文人畫的理念和方法進(jìn)行創(chuàng)作的。在學(xué)院攻讀期間，他對(duì)陳大羽等堅(jiān)持傳統(tǒng)筆墨并有杰出創(chuàng)新成就的老師們十分敬佩，也在精神和技巧上受到他們的感染。之后他撰寫的一些關(guān)于文人畫的文章，如《漫談文人畫》《漫談文人畫之“氣”》等，都表明他對(duì)中國(guó)繪畫史上的這一重要流派的歷史和現(xiàn)狀是有理性認(rèn)識(shí)的。他在創(chuàng)作過程中享受揮灑筆墨的愉悅與快意，也是可想而知的。

　　文人畫通常取材山水、花鳥、梅蘭菊竹和木石等，也有描寫人物形象的，以畫發(fā)抒性靈或個(gè)人抱負(fù)，有時(shí)影射時(shí)政和社會(huì)風(fēng)氣，表達(dá)憤慨之情。陳師曾認(rèn)為，“文人畫有四個(gè)要素：人品、學(xué)品、才情和思想，具此四者，方能完善”。在文人畫的評(píng)品標(biāo)準(zhǔn)中，崇尚品藻，講究筆情墨趣，忽略形似，重視神韻，以意境的營(yíng)造為最終追求。在20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)大變革中，西風(fēng)東漸，西畫流入，其寫生法及其造型觀念和技巧傳到中國(guó)，對(duì)文人畫帶來巨大沖擊。社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)及頻頻戰(zhàn)事，需要寫實(shí)繪畫表現(xiàn)民生和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，由此注重抒發(fā)個(gè)人感情的寫意文人畫一度沉寂。加之清末摹古之風(fēng)盛行，文人畫的衰落勢(shì)在必然。但這決不是說傳統(tǒng)文人畫的觀念和方法應(yīng)該束之高閣。正是在這種情況下，一些深諳傳統(tǒng)文人畫的藝術(shù)大家，力挽狂瀾，以自己的理論與實(shí)踐，論證文人畫的歷史與現(xiàn)代價(jià)值，陳師曾舉大旗在先，齊白石、黃賓虹、潘天壽、傅抱石、陸儼少、陳大羽等一大批杰出藝術(shù)家，以自己的卓越智慧和艱苦探索精神，創(chuàng)造了許多具有人文精神的佳作，為文人畫獲得了新的生存空間。經(jīng)過重重挫折，他們“以古開今”的創(chuàng)舉，終于形成一股不可忽視的與“中西融合”大潮既分庭抗禮又互相補(bǔ)充和激蕩的復(fù)歸文人畫傳統(tǒng)的潮流。
　　文人畫是中國(guó)農(nóng)業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，它的最高成就和輝煌已經(jīng)過去，今天無(wú)可重復(fù)也無(wú)需重復(fù)，這一點(diǎn)已成為包括陳國(guó)歡在內(nèi)的許多鐘情于文人畫實(shí)踐的藝術(shù)家們的共識(shí)。需要討論的是，我們今天如何承繼和發(fā)揚(yáng)文人畫傳統(tǒng)，如何在創(chuàng)作中堅(jiān)持文人畫的詩(shī)性原則和它的寫意精神。詩(shī)性原則貫穿在中外古今一切優(yōu)秀的藝術(shù)創(chuàng)造之中，文人畫尤其有自覺的追求。文人畫的寫意精神源于對(duì)畫家主體意識(shí)和感情的強(qiáng)調(diào)，源于對(duì)“畫為心源之文”而不是對(duì)客觀物象模仿的觀念，從而確立了“外師造化，中得心源”的原則。由此決定了畫家通過勾、勒、點(diǎn)、擦、皴、染的方法追求情趣和表達(dá)神韻的筆墨體系。堅(jiān)持文人畫傳統(tǒng)的藝術(shù)家們十分珍惜這些直通人性而又充滿人文精神的藝術(shù)創(chuàng)造法則與方法，他們并不反對(duì)吸收外來藝術(shù)養(yǎng)料以豐富中國(guó)畫表現(xiàn)力的種種探索，但認(rèn)為不能以這一類型的創(chuàng)造替代傳統(tǒng)文人畫體系。陳國(guó)歡在自己的文章中反復(fù)強(qiáng)調(diào)，在現(xiàn)代社會(huì)，傳統(tǒng)文人畫的價(jià)值與意義尤需得到足夠的重視。他說：“在當(dāng)下快餐文化、世俗文化的傾向中，找回文人畫的精神家園，倡導(dǎo)文人畫的復(fù)興至關(guān)重要”，“在當(dāng)下文化西化、文化空心化、文化世俗化、文化商業(yè)化的背景下，重提文人畫有其深遠(yuǎn)和現(xiàn)實(shí)意義。”
　　陳國(guó)歡是多面手，擅長(zhǎng)花鳥、山水與人物。他的花卉以折枝為主，他用“三枝兩葉”作為他畫冊(cè)中“花鳥篇”的“篇首碎語(yǔ)”十分恰當(dāng)。畫花卉不取全技，只畫其從樹上折下來的局部花枝，被稱為“折枝”。出現(xiàn)于宋元、盛行于明清的折枝構(gòu)圖，以筆墨的簡(jiǎn)、少，求意境的雋雅。陳國(guó)歡用簡(jiǎn)捷的線條和清淡的墨色，隨意涂抹，有形而不重形，求畫外景、畫外意，予人以豐富的聯(lián)想。他的山水畫與他的花鳥畫一樣，以簡(jiǎn)練、單純的筆墨寫景抒情，只是他筆下的不是實(shí)景，而是虛景，筆墨清淡，畫面蒙眬，寫胸中丘壑，抒寫真性情。陳國(guó)歡重視寫人物形象的神韻，也借人物形象傳達(dá)他的審美理想。
　　綜觀陳國(guó)歡的畫，不論花鳥、山水還是人物，都流露出他帶有禪意的散淡心境和對(duì)生命之物的愛惜之情，也是從禪意出發(fā)，他的畫不拘泥于色與相而追求空寂、虛幻的境界。
　　畫是畫者真性情的反映，我讀陳國(guó)歡的畫，最突出的印象是他一以貫之的藝術(shù)追求，作畫為了自?shī)屎蛫嗜耍瑸榱宋拷遄约汉退说男撵`，不趕時(shí)髦，不帶功利目的。這種真誠(chéng)和執(zhí)著的藝術(shù)態(tài)度和自成一格的繪畫作品，形成他藝術(shù)創(chuàng)造的獨(dú)有價(jià)值。對(duì)此，我們欽佩和贊賞，并預(yù)祝他今后畫出更多更好的作品！

　　文/邵大箴
　　（中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)名譽(yù)主任，中央美術(shù)學(xué)院教授、博士研究生導(dǎo)師）