筆墨作為中國(guó)畫的核心有著重要的歷史淵源和思想基礎(chǔ)，筆墨包含著極其廣泛的內(nèi)涵，不僅可以成為中國(guó)畫的表現(xiàn)形式，又是物質(zhì)工具本身，又是審美的對(duì)象，畫家技藝功夫和個(gè)性特征的反映。儒家主張“游于藝”與道家追求自由、不拘不束的思想不謀而合體現(xiàn)在對(duì)待藝術(shù)的問題上，這種受傳統(tǒng)儒道哲學(xué)影響下的中國(guó)畫筆墨早已超越中國(guó)畫表現(xiàn)手段的層面進(jìn)入“理”的層面。這個(gè)“理”超越物象本身且蘊(yùn)含常理結(jié)構(gòu)，即“程式化”，這種“程式化”是無數(shù)代畫家關(guān)照自然、目視心記、反復(fù)提煉的結(jié)果，與西方繪畫所謂的“圖式”有著本質(zhì)的區(qū)別。所以李可染先生認(rèn)為：“中國(guó)畫在世界美術(shù)中的特色是以線描和墨色為表現(xiàn)基礎(chǔ)的，因此筆墨的研究中國(guó)畫的一個(gè)重要問題。我國(guó)歷代著名畫家可以說沒有一個(gè)不是在筆墨上下很大功夫。”
　　這是中國(guó)畫區(qū)別于其他繪畫的重要原因。
　　對(duì)筆墨的內(nèi)涵我們應(yīng)從幾個(gè)層面加以分析：首先，筆墨內(nèi)涵應(yīng)是畫家審美和精神的展現(xiàn)（技法之外）正所謂“技進(jìn)乎道”。萬(wàn)青力把筆墨表述為“筆墨是畫家心靈的跡化，性格的外現(xiàn)，氣質(zhì)的流露，審美的宣示，學(xué)養(yǎng)的標(biāo)記。”第二，作為表現(xiàn)技法而言的用筆、用墨，包括技法、經(jīng)營(yíng)、理法等等。最后，作為材料工具而言的筆和墨。三者互為關(guān)聯(lián)，作為審美和精神追求的筆墨需要通過畫家精湛的筆墨技法的保證，這種技法又相應(yīng)的落實(shí)于筆、墨這種特殊的工具材料中。
　　一、作為畫家審美和精神追求的筆墨
　　作為畫家審美和精神追求的筆墨是山水畫中最微妙的部分。也是最最難的部分。它是畫家有技上升到道的過程。莊子所謂“體道”，即庖丁所說的“臣之所謂道者也，進(jìn)乎技也。”宋韓拙說：“夫畫者筆也，斯乃心運(yùn)也。索之于未狀之前，得之于儀則之后。默契造化，與道同機(jī)。” 這個(gè)過程也是筆墨高度成熟的標(biāo)志，中國(guó)山水畫筆墨精神實(shí)則是連接畫家心靈與自然物象的紐帶。筆墨從單純作為表現(xiàn)技法上升到筆墨精神的“沉雄”、“渾厚”、“淡靜”、“清潤(rùn)”、“明麗”等等審美屬性，這些都是文化精英的趣味密切有關(guān)的。作為畫家審美與精神的筆墨要求畫家的表達(dá)能從技上升道的層面，才能物化為上述各種審美屬性。潘公凱先生在《談中國(guó)畫筆墨》一文中說：“筆墨要表達(dá)的內(nèi)在精神內(nèi)容到底是什么？如果我們從倪瓚、八大、黃賓虹這些代表人物來看，實(shí)際是表達(dá)中國(guó)知識(shí)分子一直崇尚的人格、風(fēng)范——也就是中庸、博大、坦蕩、高雅的一種氣韻。這種氣韻既是藝術(shù)作品的趣味、風(fēng)尚，也是中國(guó)知識(shí)分子的精神內(nèi)核和內(nèi)在精神。”孫過庭《書譜》說：“達(dá)其性情，形其哀樂”。 我們從董源郭熙、黃公望、倪云林，八大山人、黃賓虹的筆墨中感受他們不同的氣質(zhì)、修養(yǎng)及精神追求。就這一層面而言，當(dāng)代山水畫創(chuàng)作很難與古人比肩，大多留于技的層面，很難進(jìn)入“道”的層面。 只有從技巧上升到精神才會(huì)有《歷代名畫記》宗炳條下： “老病俱至，名山恐難遍游，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之！”所描述的狀態(tài)。 畫家雖常為現(xiàn)實(shí)所牽掛，但追求理想和自由。中國(guó)山水畫要求觀者臥游山水，不僅用眼睛看，還要用心體悟。畫家同樣，客觀物象只是一個(gè)依據(jù)，他是啟發(fā)、調(diào)動(dòng)你所有的積累。在內(nèi)心物化為理想的表達(dá)方式，這個(gè)過程相當(dāng)重要，它既有畫家主觀情感又有理性的梳理。中國(guó)人把這種方式叫“觀物取象”，取“象外之意”。筆墨是畫家審美和自我心性的顯現(xiàn)。作為這樣的特殊表達(dá)方式，筆墨本身是審美的依據(jù)，同時(shí)是精神氣質(zhì)、人品學(xué)養(yǎng)的反映。郭熙《林泉高致》說“不下堂筵，坐窮泉壑” 我們從董源《瀟湘圖》、《寒林重汀》等似乎能感覺到那種筆墨生成中自由又不逾規(guī)矩的輕松與瀟灑，畫面這種表面看起來稀稀落落實(shí)則獨(dú)具匠心的筆墨造境方式實(shí)即就是董氏山水精神渾蕩迷離、厚潤(rùn)蒼茫、平淡天真的最佳體現(xiàn)。同樣我們也能在郭熙、黃公望、倪云林、董其昌，八大山人、黃賓虹、李可染、童中燾等人感受到畫家審美和精神不同的呈現(xiàn)。
　　所以石濤說 “畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。”
　　二、作為表現(xiàn)技法的筆墨
　　童中燾先生在《筆墨生開面》一文中對(duì)筆墨“技”的層面作了較好的闡述：
　　在‘技’的層面。‘筆墨’包括兩個(gè)義項(xiàng)，一為用筆、用墨；一為表達(dá)意象的筆、墨的關(guān)系組合，即結(jié)撰或結(jié)構(gòu)，有無、濃淡、干濕、疏密、繁簡(jiǎn)、隱顯、參差、斷連、錯(cuò)疊、撞讓、乘承、拆搭、完破、聚散……虛虛實(shí)實(shí)，而達(dá)化境。
　　用筆、用墨是山水畫之象落實(shí)于紙上的依據(jù)。筆法很重要且由方法，就像“篆刻的刀法”有切刀、沖刀等等之分，同樣一根線條下去有“平、圓、留、重、變、雄健、蒼勁”等等不同。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》論畫六法“夫像必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似皆本于立意，而歸乎用筆。”用筆目的一方面為了造型，另外需體現(xiàn)用意。筆跡是畫者風(fēng)骨和精神的自然流露。董其昌在《畫禪室隨筆》卷二畫訣中說“古人論畫有云，下筆便有凹凸之形，此最懸解。吾以此悟高出歷代處，雖不能至，庶幾效之，得其百一，便足自老以游丘壑間矣。”用筆至關(guān)重要，歷代畫論多有記載，所以，陸儼少先生在《山水畫芻議》中說“所以一般說用筆用墨，好像兩者平行的。實(shí)則以用筆為主，用墨為輔，有主次輕重之別。”
　　《南宗抉秘》謂：
　　用筆之法得，斯用墨之法亦相繼而得，必謂筆墨為二事，不知筆墨者也……用筆不妙，五墨俱在，但無氣焰。學(xué)者能參透用筆之法即用墨之法，用墨之法不外用筆之法，有不渾合無跡者乎。
　　所以，筆跡所成，墨之所顯。
　　笪重光在《畫筌》中則更為詳盡地論述了筆墨形態(tài)之間關(guān)系：
　　人知搶筆之松，不知松而非懈；人知破墨之澀，不知澀而非枯。墨之頻潑，勢(shì)等崩云，墨之沈凝，色同碎錦。筆有中鋒側(cè)鋒之異同，更有著意無意之相成。轉(zhuǎn)折流行，鱗游波駛，點(diǎn)次錯(cuò)落，隼擊花飛。拂為斜脈之分形，磔作偃坡之折筆。啄毫能令影疎，策穎每教勢(shì)動(dòng)。石圓似駑之內(nèi)擫，沙直似勒之平施。故點(diǎn)畫清真，畫法原通于書法；風(fēng)神超逸，繪心復(fù)合于文心。”
　　歷代對(duì)用筆與墨關(guān)系的論述還很多。宗白華先生把用筆的輕重疾徐，用墨的枯濕濃淡，筆情墨韻點(diǎn)線交織比喻為音樂的“譜構(gòu)”。前人給我們留下了很多經(jīng)驗(yàn)和總結(jié)。筆墨結(jié)構(gòu)（章法、關(guān)系）是構(gòu)成山水畫的間架和骨肉。
　　荊浩《筆法記》“謂筋 、骨、肉、氣。筆絕而斷謂之筋，起伏成實(shí)謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣。”
　　蘇軾《論書》：“書必有神、氣、骨、肉、 血，五者闕一，不成書也”。對(duì)此，宗白華先生《中國(guó)書法的美學(xué)思想》一文中對(duì)骨、肉、筋、血作了很好的分析。把書法中的點(diǎn)、線、筆看成一個(gè)生命體由骨、血、筋、肉構(gòu)成。通過第一節(jié)的梳理，對(duì)筆墨的發(fā)展有較詳實(shí)的了解。對(duì)用筆、用墨的重視每個(gè)時(shí)代也略有不同，宋代李成有言：“惜墨如金”，元代的筆墨達(dá)到頂峰，在結(jié)構(gòu)上求理（自然的感覺）筆墨上灑脫、主觀性加強(qiáng)。明清對(duì)筆墨的主觀性、自律性更加強(qiáng)調(diào)，對(duì)自然和山水本身忽視。
　　歷代總結(jié)用筆、用墨勾、皴、點(diǎn)、染、枯、濃、淡、濕、潑墨、焦墨、積墨等等不同的筆墨效果。黃賓虹總結(jié)了“平、留、圓、重、變”五種筆法及用墨的七法“濃墨法、淡墨法、破墨法、潑墨法、積墨法、焦墨法、宿墨法。”用筆忌板、結(jié)、刻、弱。對(duì)五筆法的解釋是：
　　“平”用力均勻，起迄分明，筆筆送到，如錐畫沙它是用筆最基本的要求，同時(shí)也是最難的要求。即“細(xì)如絲發(fā)全身力到”。
　　“留”筆有回顧，上下映帶，力透紙背（力蘊(yùn)含筆跡內(nèi)不外露），如屋漏痕，處處收得住，意到筆隨，不留則放誕狂野、不含蓄。
　　“圓”無往不收，無垂不縮，筆跡不平扁，如折釵股，亦如玉著篆之行筆。不圓則妄生圭角。
　　“重”舉重若輕，不輕浮，如萬(wàn)歲枯藤、高山墜石，不重若風(fēng)吹落葉，滿紙草率。
　　“變”筆跡豐富、有變化。
　　對(duì)于用墨“墨有筆出”，童中燾先生概括為“清、潤(rùn)、沉、和、活”作為用墨的要求。
　　“清者”用筆用墨，筆路清澈，層層相積，無混濁相；“潤(rùn)者”滋潤(rùn)，雖渴亦潤(rùn)；“沉者”骨氣沉厚，沉則厚，不浮脹；“和者”不寡，墨色有變化，相濟(jì)相成，渾然和洽；“活者”自然一氣。
　　三、作為工具而言的筆、墨
　　這一層面較好理解，不做深入的展開。筆和墨大致從秦漢時(shí)期奠定基本形態(tài)后半隨著其他工具、材料的發(fā)展而發(fā)展，經(jīng)過無數(shù)代人的實(shí)踐，取得許多進(jìn)步。筆從筆鋒來分大致可以分為長(zhǎng)鋒、中鋒、短鋒。按照毫來分則分為狼毫、紫毫、羊毫、兼毫等等，狼毫主要有狼尾、貍毛、鼠須等組成；羊毫主要有羊毛、兔毛等材料組成，性能各異。墨有松煙、油煙之分，油煙有桐油加工而成，色澤黑而發(fā)亮、且程次豐富、磨后常泛紫光；松煙用松枝燒煙加工而成。由于筆、墨與其他材料的不同特性使得筆墨材質(zhì)有著無限發(fā)展的諸多可能性。如何使筆與墨發(fā)揮他應(yīng)有的性能對(duì)于筆、墨作為工具而言尤為重要。

　　文/馮國(guó)飛