藝在修煉 心在自然

　　——著名設計師、畫家黃炯青教授答廣東美術報記者問

　　記者：黃老師您好！首先謝謝您接受本報專訪。您是一位知名度非常高的平面設計師，近幾年我們卻看到了您畫了那么多獨具個性的水墨作品，十分驚嘆。我們感興趣的是您從設計到繪畫角色的轉換，您是如何處理設計與繪畫的關系？
　　黃炯青：就藝術而言，設計與繪畫沒有質的區別，都是滿足人們視覺審美的需要。要說區別，設計商業化比較強，每件作品必須取得業主的認可方算完結，成功與否除了作品本身還需設計以外的能力，諸如演說、文案、模擬演示、溝通等輔助功能；繪畫比較單純，可以隨心所欲，我并非否定繪畫存在商業性，而它的商業性是在藝術家創作完畢之后，讓收藏者自由選擇，收藏者只有選擇的權力，而無權改變藝術家的創作形式和個人的主張。
　　記者：您是什么時候開始對繪畫感興趣的？設計對從事水墨畫有何影響？
　　黃炯青：我雖然一直從事設計，但仍沒有放棄欣賞美術作品的興趣。一幅好的作品，有時就會像觸電一樣的反應。設計作品也一樣，一本設計好的書，一幅心儀的海報，甚至一枚很小的工藝品，都會讓人愛不釋手，凝神玩味。因此，無論設計還是繪畫或其它形式的藝術作品，美的規律是相似相通的。從設計到繪畫，轉換的只是技術手段，藝術修養不存在要轉換。從繪畫來講，雖然間隔了二十多年，但我現在畫畫的觀念、修養乃至藝術形式都與二十幾年前不一樣，這也許要歸根到從事設計或者人生閱歷的作用，要做一個優秀的藝術家，必須具有全新的觀念和豁達的心胸，這是我所悟到的。
　　記者：對中國畫的傳統性，有人提出要繼承，也有人說要革新，還有人用顛覆之說，您如何看待中國畫的走向和未來命運？
　　黃炯青：我把“中國畫”僅理解為對畫種的一種命名而已，正像科學界有些人發現了哪種元素一樣，命名為某某發現者人名。如用于建筑材料的硅灰石，英文名為WOLLAS TONITE，這個英文詞匯實際上是一位發現了硅灰石用途的英國人名。后來有人提出異議，出現了幾種譯名，對這種元素的認識與使用可不受時空的限制。我本人對“中國畫”之名傾向于用“水墨畫”這個詞匯為佳，這更有利于中國畫的國際化。作為藝術它不應該只屬于某個民族或者某個國家，而是全人類的，科技不分國界，藝術更不應有國界之分。
　　在我們從藝的過程中，常聽到一些前輩的教導：要想從事中國畫，你必須練好書法，必苦練芥子園畫譜，練一輩子，功到自然成。一代復一代，這種千年沿用的程式化說教式最終解決的只是技術問題，是匠人之道，正因為如此，中國畫千余年都沒有走出這個圈子。如果一個人沒有藝術智慧、靈氣和感悟，就會被這些說教者誤導終身。走進書店，你會看到書架上擺設各種繪畫技法的書，有怎樣畫貓，怎樣畫虎，怎樣畫狗，怎樣畫牡丹等，畫出的結果千人一面。市場上出現諸多齊白石畫蝦、徐悲鴻畫馬的仿效系列，如果把這些也當作藝術和藝術教育，那是對藝術的褻瀆。當然，我無意否認技術的傳承性，書畫是尚技的藝術，皮之不存，毛將焉附？但是我認為“技”只是一個基本法則，“道”才是作畫的最高境界。這個“道”就是藝術，美學思想。
　　我常在思考一個問題，中國接納了西方的油畫，大多數人完全是按照西方人百年的套路走，西方為什么很少有人照搬中國畫的藝術方式。當然西方也有藝術家接納了水墨的技法，但他們表現的作品仍是自己的風格，完全區別于中國畫的傳統形式，他們接納的僅是工具、材料而已，以此擴大他們的視野，很少接納所謂的中國傳統。
　　藝術是時代的產物，每一個時代賦予諸多不同的內涵，所謂中國畫傳統的表現形式，如果幾百年、幾千年不變革，藝術如何發展？而今中國畫圈里把任伯年、吳昌碩等古代大師奉為畫神，以他們為標榜，一輩子遵循，董其昌、朱耷等大師們對西方文藝復興后的各種藝術流派和藝術思潮也是無所知之。而我們則不然，我們處在當代，處在互聯網時代，處在通信便捷的地球村，如果我們的觀念不先于古人，那是我們的愚鈍。
　　記者：我看到你畫室里懸掛了幾幅油畫，還有書法,但更多的是水墨。你的水墨作品，雖然沒有傳統國畫那么具象，但人家看起來還是會認為傳統性很強，你如何解釋這個問題？
　　黃炯青：我肯定水墨是世界非常優秀的畫種，它確實能傳達東方神韻的那種特質，尤其是水墨的流暢性和快速性能把藝術心靈感受即刻迸發出來，這方面優于油畫，因此，我選擇了水墨畫種。我所強調的更新觀念，既深入傳統又要從傳統中跳出。無論是西方還是東方，傳統的油畫或者中國畫，基本上都是寫實的，由寫實主義向抽象或印象派變革是向寫實主義的挑戰，正如吳冠中先生所言，“印象派的出現為世界未來藝術指明了一個發展方向”。由此，西方出了馬蒂斯、畢加索等大師，中國的齊白石是一個典范，就藝術而言，我個人認為齊白石比徐悲鴻高明，徐主要的功績是把西方藝術引進中國的現代教育，這一點功不可沒。為什么有人會說徐悲鴻的馬形體不準，卻沒有人說齊白石的罐子不準，徐悲鴻先生是在套用水墨畫結構素描，而他那個時代正是產生諸多流派大師的時代，徐先生沒有跟上這個節奏，卻沿用的是西方寫實油畫與中國水墨相結合，話要說回來，徐悲鴻的造型能力非常強，也許是徐悲鴻為了藝術教育犧牲了個人更深的藝術造化。齊白石亦不能，他以超前的藝術視野和情懷表達他獨特的藝術觀，所以齊白石才是不朽的藝術大師，他是唯一被畢加索推崇的一位中國大師。我還補充一句，我并不是說傳統不好，傳統是我們的資源，但傳統要發展，要進步，即傳統現代化，才是我們這一代人的造化。
　　中國畫大師被世界認可的太少，對世界影響甚微，對此，我還有一個發現，在西方文藝復興后，油畫成為西方藝術的一個主流，中國畫未成為主流。中國畫長期以詩書畫統稱，根據順序是先有詩、后有書，畫是第三位。畫的獨立性都不存在，談何主流？所以，傳統中國畫基本屬于文人畫范疇，休閑式。休閑養性是文人的修煉，他們作畫的方式往往用書寫的毛筆勾畫山水、花鳥、蘭草、梅竹之類，然后題寫詩文，構成詩書畫一體的藝術作品，把繪畫獨立出來是近十年的事。因此，當今才是中國藝術家大顯身手、融入世界藝術的大好時期，我們這一代人應該清醒地認識這一點。
　　記者：中國繪畫的現狀是：無論是油畫還是國畫，寫實的仍占大多數，你對寫實畫作品有何評價？
　　黃炯青：有一位藝術評論家說了這樣的話：“人類其所以有詩，有畫，還有音樂，是人類用語言無法表達才出現詩、畫、音樂這類東西”，后人把詩書畫以“藝術”這個詞代之。
　　根據這個理論，詩、畫、音樂，不應該像說話一樣太實，因此，藝術應該是抽象的，朦朧的，有取舍的，正如齊白石先生所言“藝術貴在似與不似之間”，我會在自己的藝術道路中，遵循這個道理。
　　記者：根據您這個說法，是不是具象畫在未來藝術的發展中前途灰暗？
　　黃炯青：似與不似，具象與抽象，只是相對，不是絕對。傳統水墨就比傳統油畫抽象。問題是在歐美國家，寫實油畫已逐步邊緣化了，而中國寫實畫，油畫或水墨仍是主流，這值得我們這一代人思考。
　　至于具象與抽象的概念，我們可以回到原始藝術來看這個問題。中國藝術的起源時期，從原始圖形到象形文字，從陶器上的圖形符號形成的中國泥土文化，再到兩漢時期石器上的畫磚石，還有敦煌壁畫等民間藝術,那才是中國在世界上最抽象也是最杰出的藝術作品。水墨作品的歷史晚了數千年。從隋唐開始從絹布上畫水墨到宋代發明紙張，加起來僅一千多年歷史。所以說要繼承傳統，不應該停留在紙品藝術上，而應該追溯到更遠古的時代。
　　記者：從您的作品中，我了解到您以前畫油畫，現在畫水墨。中國畫大師和西方藝術大師，你是否更欣賞西畫，比如你提到的馬蒂斯、畢加索，你如何看待二者之間的關聯？
　　黃炯青：水墨與油畫無可比性，是兩個世界的文化基底所形成的畫種，沒有好壞，只有喜歡和不喜歡。作為藝術家，不應該各自堅守陣地，而應該對各種藝術都抱有興趣。假如你是畫水墨畫，不懂看油畫，不懂看設計，對建筑、裝飾、雕塑等其他門類的藝術不感興趣，畫油畫的對其他形式的藝術不屑一顧，那不是一個真正的藝術家，甚至不可為藝術家，因為審美的兼融性是做藝術家的基本條件。雖然油畫和水墨表現不同，但不能說二者之間不能融合，西方人和中國人都嘗試過把二者融合進行創作，日本視覺藝術就是東西文化結合的典范，很值得我們探索。對藝術的欣賞，不應有地域、文化背景之分，而應該以美學觀去欣賞它，看得懂和看不懂，喜歡和不喜歡什么，因人而異，藝在修煉，心在自然。
　　記者：繪畫行業比設計更需要功底，而且很辛苦，競爭也非常大，您在設計行業已做得非常成功，現轉入繪畫，對您個人來說是不是有很大的風險？這要付出很大的努力，如何面對這種風險？
　　黃炯青：作為藝術，我不同意您說的二者之間有功底之分，我認為：無論是設計還是繪畫，都不是吃青春飯的職業，都要付出畢生的努力和拼搏。干什么事情，如果把結果看得很重要，那不但沒有結果，而且真的很累，只有拋開這些雜念，注重過程，享受這個過程，那不是累，那是一種快樂。
　　記者：黃老師，謝謝您談了這么多精彩的觀點，我相信您有這么好的藝術觀，您的藝術道路會越來越寬。希望看到您更多精彩的藝術作品！
　　黃炯青：也謝謝你！