古斯塔夫·庫爾貝那美感與淫穢并重的作品《世界的起源》,畫中只呈現了模特的陰部，庫爾貝在向生命乃至我們這個世界的起源致敬的同時，還發出了迎接一種全新現實主義的呼號。
　　作家愛德蒙·德·龔古爾（Edmond de Goncourt）在1889年忸怩地說，古斯塔夫·庫爾貝（Gustave Courbet）那幅美感與淫穢并重的1866年作品《世界的起源》（L’Originedu Monde）畫的是一個女人的“下體”（bas-ventre）。庫爾貝在畫中只呈現了模特的陰部，她的雙腿分開，露出陰唇，和黑色陰毛、白色床單和粉色的乳房下部形成對比。正如標題所證實的，庫爾貝在向生命乃至我們這個世界的起源致以敬意，但在這個過程中，他還發出了迎接一種全新現實主義的呼號。

古斯塔夫·庫爾貝《世界的起源》（L’Originedu Monde）

　　庫爾貝的這幅富有爭議的畫作，成為今年的兩場重要展覽的核心：法國奧爾南的庫爾貝美術館（Musée Courbet）的“晦澀難明的欲望客體：關于世界的本源”（Cet Obscur Objet de Désirs: Autour deL’Origine du Monde，已于9月1日閉幕）和巴塞爾貝耶勒基金會（Fondation Beyeler）的“古斯塔夫·庫爾貝”（Gustave Courbet，展至2015年1月18日）。自從1995年被奧賽博物館（Musée d’Orsay）獲得以來，此畫一直被小心保存著，令公眾和評論界翹首期盼。庫爾貝作為現代藝術萌發時期的代表畫家自是無可爭議，然而我們是時候該認識到，他對女性裸體繪畫的悠久傳統發起了何等劇烈的變革。
　　古斯塔夫·庫爾貝1819年6月1日出生于法國汝拉省貝桑松附近的奧爾南，1877年12月31日在瑞士蒙特勒附近的拉圖爾德佩勒去世。據說他母親是在一棵橡樹下生下他的，當時她正再從弗拉熱前往奧爾南的娘家路上。把這個故事和《世界的本源》放在一起顯得格外有意思：也許庫爾貝命中注定要用一種強有力的新方式把自然、女人和藝術融為一體。然而這幅畫超出了自傳的范疇，最好是把它作為一篇宣言來看待，其中又蘊含著一則性快感的寓言。
　　它是庫爾貝的《畫家工作室：一則概括我的七年藝術和道德生活的寓言》（L’Atelier du Peintre, allégorie réelledéterminant une phase de sept années de ma vie artistique, 1854–55）的完美續篇，在那幅畫中，庫爾貝描繪了舉著畫筆正在畫一幅風景的自己，他的身后是一個裸體模特，旁側有一個小男孩，兩人對畫家的技藝如癡如醉，和他組成了一個俄狄浦斯三角關系。他的畫室有各色人物，都對我們定義畫家這個人有幫助。正如他在給藝術評論家朋友尚弗勒里（Champfleury）的信中所說，這些都是“朋友、同事和藝術愛好者”，包括在右側的皮埃爾-約瑟夫·蒲魯東（Pierre-Joseph Proudhon）、夏爾·波德萊爾（Charles Baudelaire）和尚弗勒里，而在左側我們看到的是“世俗生活的世界”，其中有一個商人、一個神甫和一個女乞丐。

《畫家工作室：一則概括我的七年藝術和道德生活的寓言》

　　《畫家工作室》執拗地認為，藝術家必須站在喧鬧的社會中央，要誠實地作畫。在1851年寫給《議會信使》（Messagerde l’Assemblée）的信中，庫爾貝聲言自己“并非一個社會主義者……而是一個民主主義者，也是共和主義者——簡單說，就是為一切革命當游擊隊員，歸根結底是一個現實主義者……這里“現實主義者”意思是一個對坦誠的真理懷有真摯熱愛的人。”
　　《世界的起源》將這種對真實的誠摯洞察進一步延伸。觀眾成了“鮮活場景”（tableau vivant）的一部分，他們的觀察距離如此之近，幾乎是一個婦產科醫生的視角。在庫爾貝之前，跟觀眾玩這種私密躲貓貓游戲的藝術家并不是沒有，他們要么不顧女性貌似應有的美德和純潔，把裸體自然呈現出來，讓人們最大限度地看清她那一絲不掛的軀體，要么直接把她描繪成敗德的化身，不知羞恥地從閨房向外張望，露出泛著紅暈的臀部。庫爾貝的激進在于，他在描繪女性陰部時拋卻了一切神話、歷史或道德敘事，哪怕是處在一種興奮的狀態。
　　庫爾貝并非第一個以這種方式關注女性陰部的人——從凱爾特愛爾蘭人的希拉納吉（Sheela-na-Gig）雕刻，到萊昂納多·達芬奇的解剖素描，再到十九世紀阿希爾·德微理亞（Achille Devéria）和歐克塔夫·塔沙特（Octave Tassaert）的色情平版版畫，這個器官的露骨呈現由來已久。奧古斯特·貝洛克（Auguste Belloc，1800–67）的立體色情照片也引起了學者的注意，認為可能對庫爾貝的畫作構成啟發，因為他接納了攝影這種新媒材，并應用到了自己的藝術實踐中。然而，即便說庫爾貝將色情照片作為一種視覺輔助，他并沒有去復制那些照片。這幅畫和它的色欲性之所以如此現代，要得益于他的畫筆和調色刀技法，以及他的油彩本身的物性。
　　癡狂欲念
　　《世界的起源》自誕生以來一直是熱議話題，庫爾貝的題材選擇也強化了一種觀念：藝術家和藝術收藏家背地里都是些懷著癡狂欲念的怪癖人士。馬克西姆·杜坎（ Maxime du Camp ）在他的巴黎公社史著作《巴黎之亂》（Les convulsions de Paris）中說，庫爾貝的這幅作品是給奧斯曼外交官、收藏家哈利勒·貝（Khalil Bey，1831–79）畫的——“一個用金子換取他靈光一現的穆斯林”。貝的收藏還包括庫爾貝的《沉睡的人》（Le Sommeil，1866），畫的是一對身體纏綿在一起的女同戀人，以及奧古斯特-多米尼克·安格爾（Auguste-Dominique Ingres）的《土耳其浴》（Le Bain Turc，1862），畫中滿屋身材豐腴的阿拉伯女眷構成了一派賞心悅目的景象。

《沉睡的人》（Le Sommeil，1866）

《土耳其浴》（Le Bain Turc，1862）

　　在1929年的《甘貝塔的三頓晚餐》（Troisdiners avec Gambetta）一書中，法國作家路德維克·哈利維（Ludovic Halévy）回憶了在貝的家中看到《世界的起源》時的情形，當時庫爾貝也在場。據哈利維的描述，面對眾人對作品的溢美之詞，庫爾貝答曰：“你們覺得這美……你們是對的……它是很美，你看，提香、韋羅內塞、拉斐爾，包括我自己，誰都沒有畫出過這么美的東西。”
　　不出意外地，庫爾貝在大眾心目中的形象，跟這幅膽大妄為的畫緊緊聯系在了一起：在畫家為諷刺雜志《Ludovic Halévy》封面創作的一幅著名漫畫中，庫爾貝一手拿啤酒、一手拿調色板站立著，身后一幅畫上的無花果樹葉分外醒目。
　　收藏家哈利勒·貝的收藏在1867年出售時，《世界的起源》不在出售圖錄中，再度出現時已經是在匈牙利猶太收藏家弗倫茨·哈特萬尼男爵（Baron Ferenc Hatvany）的家中，是他在1913年從巴黎的Bernheim-Jeune畫廊購得的。《世界的起源》在兩次世界大戰的戰火中幸存了下來，1955年著名心理分析學家雅克·拉康（Jacques Lacan）和他的演員妻子、西爾維婭·馬克萊斯（Sylvia Maklès）通過拍賣得到了它。
　　遮遮掩掩的秘密
　　歷任藏家展示此畫的方式，讓它的情色名聲更是濃重起來。藝術史學家琳達·諾奇林（Linda Nochlin）稱它是“沒有原作的起源”，因為它的收藏傳承伴隨著諸多趣事。《世界的起源》在被所有人拿出來展出時，一般情況下會進行某種形式的遮蓋，也就增加了又一個讓人心猿意馬的層面。在貝的名下展出時，畫被放在一面綠色簾子后面；1889年在巴黎一家古董行，作家、評論家愛德蒙·德·龔古爾看到的那次，是放在庫爾貝的一幅教堂雪景的下面；巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso）、多拉·瑪爾（Dora Maar）和詹姆斯·洛德（James Lord）在拉康的吉坦庫爾鄉間別墅看到那次，畫作被放在超現實主義藝術家安德烈·馬松（André Masson）的一幅木板裸體畫下面。馬松的那幅1955年的《色情風景》（EroticLandscape），作為屏障的作用大概是最明確的，因為它是專為庫爾貝的畫而創作——畫中是一個女性裸體的局部，性感的肉體輪廓仿佛起伏的山巒。這提醒了我們，庫爾貝的風景畫也有一種色情的潛質，比如《盧河源》（LaSource de la Loue，1864）前景那個讓人浮想聯翩的洞穴。
　　那位姑娘是誰？
　　圍繞著《世界的起源》模特的身份，同樣有許多傳聞，通常認為她是昵稱“喬”（Jo）的喬安娜·席夫爾南（Joanna Hiffernan），一位美麗的愛爾蘭女子。1865年，在詹姆斯·惠斯勒（James Whistler）的引見下，她在法國海濱度假地特魯維爾（Trouville）結識了庫爾貝。惠斯勒畫了許多她的肖像畫，其中相當一部分是穿著白色衣服的，他很喜歡這種衣服和喬的火紅頭發形成的對比，其中包括《白色交響曲第一號：白人姑娘》（Symphony in White, No. 1: The White Girl,1862）。這位英格蘭畫家把喬的樣子畫得局促而稚嫩，總是和她保持一定的距離，而庫爾貝的喬，1865到66年所作的《美麗的愛爾蘭姑娘喬》（Jo, La Belle Irlandaise），強調了她的肉體和自我意識，甚至用鏡子作為一種虛空的象征，以突出觀看和被觀看的意味。惠斯勒和庫爾貝在那次海邊小住后起了爭執，兩人在性和藝術上分享這位愛爾蘭模特的故事，也流傳至今。就在2013年2月，《巴黎競賽》（Paris Match）雜志還刊出一篇封面文章，稱此畫軼失的上半部分已經找到，畫中是一位紅發美人，不過在經過痕檢分析后，報道的真實性很快受到質疑。

《美麗的愛爾蘭姑娘喬》（Jo, La Belle Irlandaise）

　　盡管讓人心生好奇，當一位大師因作品贏得盛譽之時，畫中女性模特的身份按照慣例不是個重要問題。在《世界的起源》中，不但模特是一個無名無姓的軀體，連女性這一性也一絲不掛，被鑲在畫框里，高懸著供人觀瞻。這樣一來，庫爾貝似乎讓觀眾站在了畫家的位置——一種佛洛依德視角，這樣一幅特寫也許可以解讀為趾高氣昂的男性欲望和恐懼。它再現了佛洛依德所描述的一個他認為每個男性在發育中都會經歷的重要瞬間：當一個小男孩在母親的裙下往上張望，發現她的生殖器和自己的十分不一樣時。依據佛洛依德提出的閹割焦慮去看庫爾貝的畫，自然是個有意思的方向，然而如果那樣做，等于就要放棄作品的情色和革命性的潛力。如果我們將之看作一次對女性的絢麗贊美，并非僅為男性的目光而作，甚至是一幅自體色欲（auto-eroticism）的畫面，我們就可以更好地解釋它的文化影響力。
　　在1959年的一次訪談中，馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）宣告庫爾貝的革命是視覺性的，要求的是一種身體反應，“跟大腦的關系不那么大”。他的裝置《鑒于：1、瀑布，2、發光氣體……》（?tantdonnés: 1° la chute d'eau, 2° le gaz d'éclairage…，1946–66）無疑是向庫爾貝的一次致敬。他擺置了一個躺著的裸女，她的陰部袒露著，這樣的形式跟達達主義的典型手法有著鮮明的對立：觀眾通過木門上開出的兩個小孔窺視作品，創造了一種極度私密的相遇。在杜尚看來，庫爾貝的表意筆法和觸覺張力還是抽象表現主義的一次預演。毫無疑問，若不回眸庫爾貝，我們就無法欣賞威廉·德庫寧（Willem de Kooning）在《來訪》（The Visit，1966–67）中對油彩的本能運用，或者他對女性外形的處理方式。

《鑒于：1、瀑布，2、發光氣體……》

《來訪》（The Visit，1966–67）

　　在這之后，一代又一代女性藝術家，為我們對庫爾貝這幅奪目畫作的理解加入了一個新的層面，從1970年代的女性主義“陰部藝術”，到當代的裝置藝術。卡若琳·史尼曼（Carolee Schneemann）的《內部卷軸》（InteriorScroll, 1975），漢娜·威爾克（Hannah Wilke）的《維納斯嫉妒》（VenusEnvy, 1980），雪莉·萊文（Sherrie Levine）的《庫爾貝之后：1-18》（After Courbet: 1-18, 2009）和皮拉·阿爾巴拉辛（Pilar Albarracín）的《新世界的起源》（L’Originedu Nouveau Monde, 2012），這些作品在顛覆的是執迷于將女性陰部置于畫框之內的男性藝術家，同時也在奪回對女陰的權利，并且自己又將它重新置于畫框中。

《內部卷軸》（InteriorScroll, 1975）

《維納斯嫉妒》（VenusEnvy, 1980）

《庫爾貝之后：1-18》（After Courbet: 1-18, 2009）

《新世界的起源》（L’Originedu Nouveau Monde, 2012）

　　對這種受壓抑者的逐步回歸，以及欲望不僅要可見、還要男女平等的呼喚，庫爾貝的陰部畫像或多或少起到了鋪墊的作用。
　　私密的裸體，大眾的名畫
　　原本供贊助人賞玩、催情的作品，現在已經成為大博物館收藏中的明珠：

　　提香《烏爾比諾的維納斯》（1538）

　　此畫是為卡梅里諾公爵吉多貝多·德拉·羅沃里（Guidobaldo della Rovere）所作，可能是為了慶祝他1534年的婚禮。提香在這幅畫中將維納斯帶到了室內，在她身后的房間里可以看到一位女仆和一位夫人，從而將這個神話美人變得居家起來。構圖是自喬爾喬內（Giorgione）約作于1510年的《沉睡的維納斯》（Sleeping Venus）變化而來，一只手羞澀地遮住生殖器，但是這樣一遮，觀眾的目光顯然反而被吸引到那個情色地帶。她的珠寶和花朵等細節強調了她的迷人，相伴左右的狗象征著忠誠。然而，真正勾魂的，是當她和她的仰慕者見面時那勾魂的眼神，在女性和男性之間建立了一種色情的對話。作品本來的用途是給公爵的年輕新娘吉莉亞·瓦拉諾（Giulia Varano）作為一種指導，畫中人被認為是曾和提香一同赴宴的威尼斯名妓安吉拉·德爾·莫羅（Angela del Moro），誘惑的藝術大概是作為妻子必須具備的。

　　迭戈·委拉斯開茲《鏡前的維納斯》（1647–51）

　　委拉斯開茲的這幅裸體畫據稱是為奧利瓦雷斯伯公爵加斯帕爾·德·古茲曼（Don Gaspar de Guzman, 1629–88）畫的，此人在1621到1643年之間是費利佩四世的總理。作為一個權傾朝野的政治人物，古茲曼對藝術收藏很著迷，也是個好享受的人，因此這幅如此妖嬈的裸女畫是出自他的委托的看法，也就顯得可信起來。西班牙這個天主教國家是不主張畫家以裸體為模特的。委拉斯開茲的老師和岳父巴切科（Pacheco）寫道，畫家只有在畫臉和手時可以照著真實女性畫——其他的一切都應該是照著古代和近代的塑像、素描和版畫。鏡子在這里是作為虛空的符號來使用的，在隱喻時間乃至美麗的流逝。它的存在，尤其是拿在一個丘比特的手中，也許是在提示愛的短暫，或者真愛之于基本欲望的高尚。這個細節同時也給作品增添了色情挑逗的意味，因為模特的面部我們只能看到一個潦草的畫面，因為它仍然沒有展示她那美麗的正面。
　　弗朗西斯科·戈雅《裸體的馬哈》（1795–1800）

　　據記載，戈雅的《裸體的馬哈》（NakedMaja）最早是1800年被收入曼努埃爾·戈多伊（Manuel Godoy）的收藏。1813年，費爾南多七世將此畫連同搭配的另一幅名為《穿著衣服的馬哈》（TheClothed Maja）的作品沒收，這個題材被打上了“吉普賽”的標簽。法國駐西班牙大使讓-弗朗索瓦·德博古昂（Jean-Fran?ois de Bourgoing）在1788年寫道，馬哈是“在維納斯的祭壇邊出現過的最誘人的女祭司”。戈雅就是本著這一點來畫他的這位斜靠著的裸女的，她的臉頰緋紅，露出無畏的表情。她并不以自己的赤裸為恥——事實上這種被賦予的權力令她十分受落。戈雅此畫也許是在模糊色情和政治的界線，因為傳說畫中人是他的贊助人阿爾巴公爵夫人（Duchess of Alba），不過也有人認為她是1797年成為戈多伊情婦的姵匹塔·圖多（Pepita Tudó）。

《穿著衣服的馬哈》（TheClothed Maja）

　　讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾《大宮女》（1814）

　　拿破侖·波拿巴的妹妹、那不勒斯王后卡洛琳娜·繆拉（Caroline Murat）在1813年委托創作此畫，不過等她拿到畫時，她的王國已經覆滅了。作品本來打算用來搭配她的丈夫若阿尚·繆拉（Joachim Murat）在1809年購得的一幅畫：名為《那不勒斯沉睡者》（TheSleeper of Naples）的一幅真人大小正面裸體畫。安格爾對裸體的安排采用了非常現代的方式，把傳統的、神話的裸女變換成了想象中的東方。她的仰臥姿態，幾近矯飾主義的風格，解剖構造上的差錯，夸大了背部和露出一半的乳房的色情吸引力，透著珍珠般光澤的皮膚，在周身的色彩和肌理——天鵝絨、皮草、絲綢、孔雀毛——襯映下愈發顯眼。作為一名宮女，她是毫不掩飾地被作為一種玩物供人觀賞的；她是一個姘婦，一個性奴，她在女眷的世界里過著醉生夢死的生活，這一點從她腳邊的熏香爐和大煙槍就可以看出來。作品迎合的不只是男性的注視，還有帝國主義的注視及其文明使命。

《那不勒斯沉睡者》（TheSleeper of Naples）