誤讀黃賓虹作品，導(dǎo)致全國(guó)山水一排點(diǎn)一排黑，且這種現(xiàn)象還在不斷泛濫，最令人惋惜的是把原本很有才氣的學(xué)子和有相當(dāng)筆墨基礎(chǔ)的畫(huà)家都淹沒(méi)其中。這也是對(duì)黃賓虹藝術(shù)的誤導(dǎo)。

黃賓虹作品《扁舟行吟》，曾刊登于1929年教育部美術(shù)展覽會(huì)特刊《美展特刊·今》

　　對(duì)于黃賓虹繪畫(huà)藝術(shù)的學(xué)習(xí)和研究在他身后已越來(lái)越多，而且還有更多的趨勢(shì)。但是我看了以后總感覺(jué)到這些文章都沒(méi)有發(fā)現(xiàn)黃賓虹先生藝術(shù)作品中真正的文化意蘊(yùn)和筆墨情緒。從黃賓虹的許多作品自始至終可以說(shuō)明黃賓虹不是一位如常人所見(jiàn)的一般畫(huà)家，而是一位一生以學(xué)術(shù)著稱，最終積漸悟?yàn)轭D悟，以致作品達(dá)到出神入化境界的藝術(shù)家。
　　作為畫(huà)家，他是不合格的。他從來(lái)沒(méi)有想把表現(xiàn)的對(duì)象以因物象形的畫(huà)論要求描繪的細(xì)致入微，這從他早期臨摹古人的作品中就可以初見(jiàn)端倪。他出身在浙皖山區(qū)，熱愛(ài)山水，成為他的天性，所以他臨摹古人的作品，是把自己心中山水在自然間的奇妙感覺(jué)在畫(huà)本中找到一種體現(xiàn)，以表達(dá)心中的感覺(jué)，所以不免后人對(duì)他早年臨摹的作品有所非議。黃賓虹先生一生大多以編輯為生，注重于詩(shī)文、書(shū)法以及與此相關(guān)的古文字的考辨及金石等等學(xué)術(shù)研究，疏于各類藝術(shù)活動(dòng)。對(duì)于山水寫(xiě)生，只是他休閑時(shí)的一種精神上的調(diào)劑和娛樂(lè)，一種感情的宣泄。
　　先生熱愛(ài)自然，熱愛(ài)山水，在寫(xiě)生的過(guò)程中，他以詩(shī)人的感覺(jué)，仔細(xì)觀察山水在春、夏、秋、冬及陰、晴、雨、雪、霧等不同時(shí)令和氣候條件下奇幻莫測(cè)的復(fù)雜變化和與此升華的詩(shī)的意境。所以先生在他的藝術(shù)筆記中除了以書(shū)法中屋漏痕、錐畫(huà)沙的書(shū)法用筆要求，下筆堅(jiān)韌而有彈性，如金剛杵。在畫(huà)的用筆之中，先生更重點(diǎn)的則是講求墨法，古人云，墨分五彩，而先生更具體的談了濃墨法、淡墨法、破墨法、漬墨法，宿墨法，潑墨法、焦墨法、以水潑墨法、以墨潑水法等各種墨法，在不同的用筆中充分發(fā)揮墨在水的作用下在逐漸滲透的宣紙上所發(fā)揮的不斷溶解的豐富墨色。這些變化無(wú)窮的水墨現(xiàn)象就是為了體現(xiàn)在上述不同時(shí)令和氣候條件下詩(shī)一般的山水自然景觀，有時(shí)干裂秋風(fēng)，有時(shí)潤(rùn)如春雨……以先生在91歲時(shí)寫(xiě)生創(chuàng)作的《夜山圖》為例，如果以繪畫(huà)理論中因物象形的要求，任何畫(huà)家都不可能觀察到夜間山的形象。所以先生在作品中體現(xiàn)的不是形象，也不可能是形象，而是表現(xiàn)了一種空曠寂靜“未離海底千山壑”的詩(shī)意。作品中對(duì)夜山的表現(xiàn)與先生同期寫(xiě)生的其它山水并無(wú)多少差異，這足以說(shuō)明先生面對(duì)的夜山還是自己心中白天所看到的一種記憶和感覺(jué)在心目中的反射。這種詩(shī)意十足的山水作品只有在中國(guó)繪畫(huà)史的宋代，米芾米友仁父子創(chuàng)作的山色空蒙雨亦奇的米家山水中可找到相似之處，米家父子將江南在陰雨時(shí)節(jié)山色空蒙的奇特觀感用意想不到的大小橫點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)，達(dá)到了出神入化的藝術(shù)境界。即使在宋元其他的山水畫(huà)家中，不管是董源巨然的披麻皴、范寬的豆瓣皴、燕文貴的鬼臉皴、趙孟頫與王蒙的解索皴、倪云林的折帶皴，及他們所表現(xiàn)的山水作品《夏山圖卷》、《溪山行旅圖》《雀華秋色圖》、《富春山居圖》、《漁莊秋霽圖》、《青卞隱居圖》，《林泉清集圖》都能辨認(rèn)出畫(huà)家所表現(xiàn)的自己生活周邊因物象形的山形地貌。而米家父子則與其不同，他們?cè)诒憩F(xiàn)陰雨時(shí)節(jié)所采用的橫點(diǎn)的筆墨形象，在任何的山水中是無(wú)法找到相應(yīng)的山形地貌。他們是畫(huà)家，又不是畫(huà)家，更都是學(xué)者和文人、是詩(shī)人，他們的撲朔迷離的筆墨形態(tài)都體現(xiàn)了一種文化意蘊(yùn)，以求達(dá)到詩(shī)的境界，他們比較西方的印象主義，更富于中國(guó)的民族文化精神。

黃賓虹作品《晴山氣暖》

　　近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，黃賓虹藝術(shù)作品中出神入化的詩(shī)意和不可名狀的筆墨現(xiàn)象越來(lái)越引起人們的重視，成了一種時(shí)代的藝術(shù)現(xiàn)象。一些追隨者在職業(yè)理論家的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)下，對(duì)黃賓虹作品的學(xué)習(xí)和研究，仍習(xí)慣地停留于一般繪畫(huà)的理論，去做常識(shí)性的認(rèn)識(shí)，并將其做牽強(qiáng)附會(huì)的解讀，把原本天然渾成、富于文化意蘊(yùn)，詩(shī)一樣的作品，尤其是晚年的寫(xiě)生，分割成教條的抽象理論。
　　上世紀(jì)八十年代中期，我去拜訪周思聰與盧沉夫婦。作為中央美院的老師和前輩，面對(duì)當(dāng)時(shí)畫(huà)壇中效仿李可染的熱潮，盧沉問(wèn)我，“你對(duì)李可染先生的創(chuàng)作有什么看法。”我說(shuō)：“李可染先生的創(chuàng)作和影響是過(guò)大于功。”盧沉一聽(tīng)跳了起來(lái)，“了廬你說(shuō)什么？”我平心靜氣的說(shuō)：“是過(guò)大于功。”周思聰在一旁見(jiàn)狀對(duì)盧沉說(shuō)：“你別激動(dòng)，先聽(tīng)了廬把話說(shuō)完。”我說(shuō)：“李可染先生作為一個(gè)畫(huà)家，他認(rèn)真求實(shí)的寫(xiě)生和創(chuàng)作態(tài)度，以堅(jiān)實(shí)的碑學(xué)用筆創(chuàng)作出結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，氣息清新的山水寫(xiě)生作品，如《漓江雨》等作品，令人為之耳目一新。這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作態(tài)度在當(dāng)代是難能可貴的，獲得畫(huà)壇和社會(huì)的好評(píng)。但是他在運(yùn)用傳統(tǒng)的過(guò)程中，尤其是對(duì)黃賓虹作品的學(xué)習(xí)和借鑒中，不免受到某些現(xiàn)代理論家的錯(cuò)誤影響。用現(xiàn)代的光學(xué)理論，將黃賓虹作品中具有豐富筆墨韻味所體現(xiàn)的自然氣象切割成斷塊，來(lái)進(jìn)行仿效。創(chuàng)作出了一種山水畫(huà)新的藝術(shù)形式，所以追隨者無(wú)數(shù)。從中央美院他的學(xué)生到全國(guó)各地的中青年一代的山水畫(huà)家都興起了一股從李可染到黃賓虹的學(xué)習(xí)熱潮，造成了當(dāng)今中國(guó)畫(huà)壇全國(guó)山水一排點(diǎn)、一排黑的現(xiàn)象，這就將好事變成了壞事。首先，藝術(shù)是一種個(gè)人行為，學(xué)習(xí)和借鑒是可以的，而跟風(fēng)則是一種盲從，一種形式主義，把黃賓虹他不屬于藝術(shù)和藝術(shù)家應(yīng)有的本質(zhì)，另外，把黃賓虹天然渾成的筆墨活生生的鑲嵌在團(tuán)塊的形象之中，這是對(duì)黃賓虹藝術(shù)作品的誤導(dǎo)。所以這是李可染先生自己都始料未及的影響之過(guò)，盡管這不是他的本意所為，但是客觀上仍導(dǎo)致了這種不良的繪畫(huà)現(xiàn)象，一種形式主義的學(xué)風(fēng)。”周思聰聽(tīng)了以后說(shuō)：“盧沉，了廬說(shuō)的可能也有道理，我們可以冷靜的思考一下。”隔了一年，當(dāng)我第二次去拜訪他們的時(shí)候，盧沉見(jiàn)了我的態(tài)度大為改變，說(shuō)：“了廬，你當(dāng)年對(duì)李可染先生的看法現(xiàn)在看來(lái)是有道理的，現(xiàn)在全國(guó)山水一片點(diǎn)，一片黑，而且這種現(xiàn)象還在不斷地泛濫，從北方到了南方，從東部到了西部，最令人惋惜的是把原本很有才氣的學(xué)子和有相當(dāng)筆墨基礎(chǔ)的畫(huà)家都淹沒(méi)在其中。”以后，他們夫婦倆與我相處甚好。九十年代初，盧沉把自己出版的有關(guān)水墨畫(huà)的小冊(cè)子第一個(gè)寄給了我，每次見(jiàn)面從談話聊到家常，那樣親切，直到他們倆人的晚年有許多不如意的地方和困難，就算是在貧病交加的時(shí)候，也都愿意跟我推心置腹的傾吐衷情。盧沉即使來(lái)上海訪友和展覽，也總讓其在上海的學(xué)生先通知我，可見(jiàn)我們相知是真誠(chéng)的。今天，事實(shí)也證明了這一點(diǎn)，全國(guó)山水一片點(diǎn)、一片黑的現(xiàn)象已經(jīng)越來(lái)越為人質(zhì)疑，因?yàn)樗麄兊暮笕艘呀?jīng)不具備當(dāng)年李可染先生那樣求實(shí)的藝術(shù)精神和堅(jiān)實(shí)的筆力、清新的氣息，逐漸退化為用筆纖弱刻意制作的水墨工藝的山水畫(huà)，令人嗤之以鼻，究其原因就是一些理論家自己缺乏藝術(shù)實(shí)踐的感性，而教條主義誤導(dǎo)的結(jié)果。
　　上世紀(jì)九十年代初，上海朵云軒在舉辦陳子莊的展覽，午后在上海波特曼大酒店舉辦的學(xué)術(shù)研討會(huì)上，旅美畫(huà)家王己千突然對(duì)黃賓虹提出了非議，被我當(dāng)眾以予駁斥，我說(shuō)，黃賓虹先生的藝術(shù)作品是我們時(shí)代的象征，它不僅屬于今天，更屬于明天。另外，他們打著學(xué)習(xí)黃賓虹的幌子，粗制濫造的涂抹，把作品弄成擦桌子的抹布一樣骯臟而不堪入目，這是對(duì)黃賓虹的極大侮辱，是一種無(wú)知。
　　黃賓虹先生終其一生他是個(gè)學(xué)者，是個(gè)文人，是個(gè)詩(shī)人，最終積漸悟?yàn)轭D悟，與米家父子一樣，作品達(dá)到了出神入化的境界。他諳悟傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的筆墨法度，但又不為法度所拘，他的作品，尤其是他晚年的作品，是詩(shī)意中的畫(huà)，畫(huà)中的詩(shī)。對(duì)待任何出神入化的藝術(shù)都是不可能一目了然的，對(duì)他們的學(xué)習(xí)和研究有一個(gè)不斷深入的過(guò)程。早在2004年，我在上海畫(huà)報(bào)出版社出版的一本名為《對(duì)前輩中國(guó)畫(huà)家的評(píng)論》一書(shū)中也同樣有對(duì)黃賓虹的認(rèn)識(shí)，今天只是進(jìn)一步的思考和補(bǔ)充而已。