早在“五四”時(shí)期，有關(guān)中國(guó)畫應(yīng)該全盤西化的問題，就曾在文化界引起了深入的討論。今天，“中國(guó)新水墨”領(lǐng)軍人物之一的黃一瀚，不僅認(rèn)為當(dāng)代水墨應(yīng)該棄線條而重墨色，也應(yīng)該加緊觀念上的西化，否則將患“貧血癥”。這一觀點(diǎn)，同樣引起了書畫界同行們的極大爭(zhēng)議。本期品位，且看專家們各抒己見。
　　正
　　中國(guó)國(guó)家畫院副院長(zhǎng) 張江舟——
　　水墨畫家應(yīng)好好研究傳統(tǒng)寫意精神

　明 徐渭《蕉石牡丹圖》 120.6cm×58

　　改革開放初期，中國(guó)美術(shù)界有過全盤西化的歷程，這對(duì)中國(guó)當(dāng)代水墨在中國(guó)的發(fā)生、發(fā)展絕對(duì)起到了一定作用。今天，當(dāng)代水墨也已經(jīng)取得了很大的成就，具備了一些優(yōu)秀的品質(zhì)。所以，當(dāng)代水墨更需要的恐怕是在學(xué)習(xí)西方之外，好好研究傳統(tǒng)，把自己的家底搞明白，才知道自己缺什么、要什么，不能再盲目地像三十年前那樣全盤西化。
　　何謂“當(dāng)代水墨”?其實(shí)這個(gè)概念的邊界一直很模糊。我的定義是這樣的，中國(guó)繪畫作用于當(dāng)代中國(guó)畫的有兩支傳統(tǒng)：一支是從唐、宋、元、明、清延續(xù)下來的“文人畫”傳統(tǒng);另一支是上世紀(jì)初葉，由徐悲鴻、蔣兆和引領(lǐng)并伴隨著新文化運(yùn)動(dòng)發(fā)展起來，借鑒了西方相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)造型的寫實(shí)性水墨人物畫，這個(gè)我們稱之為“新傳統(tǒng)”。以這兩支傳統(tǒng)的價(jià)值體系為坐標(biāo)，與其在精神文脈、筆墨樣式、形式語言上都不同的，我稱為“當(dāng)代水墨”。
　　按如此界定，那么當(dāng)代水墨在這三十年來取得的成就是很大的，它具備了兩點(diǎn)優(yōu)秀的品質(zhì)：一是有著非常強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)和探索精神。無論何種藝術(shù)，既需要繼承傳統(tǒng)，也需要探索新的方式，表達(dá)當(dāng)代人的感受，尤其是對(duì)當(dāng)代人的情感、生活狀態(tài)，對(duì)都市化中出現(xiàn)的大量問題，當(dāng)代水墨都有所涉獵;二是表現(xiàn)出對(duì)當(dāng)下社會(huì)問題、文化問題的關(guān)注，有著極強(qiáng)的歷史使命感和社會(huì)擔(dān)當(dāng)。這點(diǎn)我非常欣賞，如果藝術(shù)沒有擔(dān)當(dāng)、不講責(zé)任，往往會(huì)流于兒戲。我常說繪畫有兩種：一種是有眼緣的繪畫，看了很舒服，覺得很漂亮;一種是有靈魂的繪畫，像當(dāng)代水墨多數(shù)就可歸入此類，通過對(duì)一些當(dāng)代問題的涉獵，來闡明藝術(shù)家的基本文化立場(chǎng)。不能不說，今天中國(guó)畫價(jià)值多元、形式多用的局面出現(xiàn)，跟當(dāng)代水墨的一些探索是分不開的。
　　當(dāng)然，當(dāng)代水墨的發(fā)展也伴隨著各種爭(zhēng)議，有人認(rèn)為其是用筆墨對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行翻版，甚至將之列為殖民文化的一種。所以，現(xiàn)在大量從事當(dāng)代水墨創(chuàng)作的畫家，不愿意說自己受了西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的影響。也的確，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中有很多現(xiàn)代性的基因，我們完全可以從當(dāng)中尋找到一些適合于當(dāng)代表達(dá)的部分進(jìn)行放大，這樣，當(dāng)代水墨也更能體現(xiàn)出自己的民族特性和文化精神。特別是寫意性，在我看來，可謂是整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)文化的核心精神，無論繪畫、詩歌、音樂、戲曲，都自始至終貫穿著寫意精神，這無疑值得當(dāng)代水墨畫家們好好研究。
　　反
　　廣州美術(shù)學(xué)院教授、“卡通一代”創(chuàng)始人 黃一瀚——
　　不與西方碰撞 水墨難有創(chuàng)造

　　黃一瀚 《歲月》 97cm×178cm

　　中國(guó)的當(dāng)代水墨在今天整體需要什么?我認(rèn)為是西化，是在觀念上跟西方接軌，勇敢參與到生活當(dāng)中。這樣，當(dāng)代水墨才可能被國(guó)際藝術(shù)界接納。
　　我是做當(dāng)代藝術(shù)出身的，從“八五”思潮到現(xiàn)在，也算是走遍了全世界，參加過無數(shù)當(dāng)代藝術(shù)展覽，看到中國(guó)水墨基本被排斥在外，因此一直苦苦思索這一問題。我發(fā)現(xiàn)，中國(guó)水墨是非常獨(dú)特的，筆墨功底往往需要二三十年的磨煉才能有成，這使得從事該畫種的藝術(shù)家，對(duì)西方特別鮮活的藝術(shù)形式接收得很慢，甚至非常抗拒，連看都不想看一下。因此，當(dāng)代水墨常常出現(xiàn)一種惰性，大家始終只在元、明、清的繪畫傳統(tǒng)中打轉(zhuǎn)，這又如何能找得到新鮮的血液呢?所謂的一變?cè)僮儯膊贿^是空空空、儒道釋，跟社會(huì)變革、民生變革這些激烈的社會(huì)現(xiàn)象無關(guān)。
　　而西方當(dāng)代藝術(shù)的眼光，已經(jīng)達(dá)到極其敏銳的高度，最重要的一點(diǎn)就是因?yàn)橛杏^念。這觀念指的是從人性、從社會(huì)問題中找到一個(gè)世界美術(shù)史上還沒有出現(xiàn)的切入口，畫家將其定格、鞏固為一種藝術(shù)形象，再通過相應(yīng)的筆墨表現(xiàn)出來。而這也是當(dāng)代藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的最大區(qū)別——當(dāng)代藝術(shù)一定要盡量參與社會(huì)。譬如“卡通一代”，就是看到在中國(guó)歷史的長(zhǎng)河中，一種后人類文化、商業(yè)文化對(duì)個(gè)體的影響，以此為切入點(diǎn)深挖進(jìn)去。作品的表現(xiàn)手法，也跟西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念很吻合。后現(xiàn)代藝術(shù)的特點(diǎn)就是綜合，我的技法也是糅合的過程：中國(guó)畫的顏料借鑒了廣告畫的色彩，經(jīng)過電腦合成處理后再轉(zhuǎn)換成筆墨，使得畫面既寫實(shí)又不真實(shí)，具備了現(xiàn)代感。
　　從當(dāng)代藝術(shù)觀念的角度來看中國(guó)水墨，就會(huì)發(fā)現(xiàn)大多數(shù)展覽，其作品幾乎百分之九十九都患有“貧血癥”，僅僅靠唯美生存，沒有觀念，也從不深挖社會(huì)的大動(dòng)脈。所以，我認(rèn)為當(dāng)代水墨應(yīng)該改革、開放，整體西化，迎接當(dāng)代藝術(shù)的“入侵”。假如畫家們都能吸收西方的觀念，當(dāng)代水墨作品才可能真正走進(jìn)世界美術(shù)史。對(duì)此，西方美術(shù)界有一個(gè)雷打不動(dòng)的原則，就是強(qiáng)調(diào)作品在觀念、技法上有原創(chuàng)，如果原創(chuàng)性不足，作品可以進(jìn)高級(jí)畫廊，卻進(jìn)不了美術(shù)館。這是一桿相對(duì)公平的秤。
　　今天，中國(guó)油畫經(jīng)過向西方的深入學(xué)習(xí)，藝術(shù)家們漸漸感到不滿足，反過頭來開始考慮民族化，這樣確實(shí)可能大有文章可做——油畫家們站在了西方的高度來審視傳統(tǒng)，就會(huì)懂得應(yīng)該抓住哪些、拋掉哪些，真正做到揚(yáng)棄。中國(guó)水墨沒有經(jīng)過這樣一個(gè)慘烈的跟西方藝術(shù)碰撞的過程，沒有勇敢參與到生活中去，怎么可能知道民族傳統(tǒng)好在哪?做不到披沙瀝金就只好在古人那里隨便撿點(diǎn)舊東西，渾水摸魚。西化，說到底就是“補(bǔ)課”，目的是為了創(chuàng)造。
　　當(dāng)年，在“文革”以后，吳冠中先生提出了形式就是美，這是補(bǔ)課到了抽象主義，而我希望將水墨推進(jìn)到當(dāng)代藝術(shù)，這無疑是一個(gè)更巨大的命題。當(dāng)補(bǔ)到差不多時(shí)，很多水墨畫家可能已經(jīng)老了，但就這一畫種的未來而言，惟其如此，方有起色。
　　中
　　藝術(shù)家 魏青吉——
　　當(dāng)代水墨探索不應(yīng)非東即西

劉慶和 《在這兒》 90cm×75cm

　　當(dāng)代水墨創(chuàng)作，不論是西化還是民族化，其實(shí)都是藝術(shù)家個(gè)人的事情，我不太主張非東即西這種一分為二的說法，也不太喜歡用西化這個(gè)字眼，而更喜歡用藝術(shù)形式和語言的轉(zhuǎn)化來表達(dá)。因?yàn)樗囆g(shù)最重要的還是做真實(shí)的表達(dá)，也就是說要正視我們生存的現(xiàn)狀。盡管我們當(dāng)下整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)、生存環(huán)境、文化語境都在發(fā)生改變，實(shí)際上也就是西方化的過程，但傳統(tǒng)的、過去的遺存也并非就會(huì)被連根拔起，沖刷得蕩然無存，這實(shí)際上是一種雙重的存在。
　　中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，本身就是向西方學(xué)習(xí)的，并且我們所接受的教育也是西式的，跟中國(guó)傳統(tǒng)的教育已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)。因此，整個(gè)社會(huì)已經(jīng)不可能再出現(xiàn)以前的文人士大夫階層，再過分強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)，已很難找到依托。中國(guó)歷史很長(zhǎng)一段時(shí)間都是處于封建社會(huì)的農(nóng)業(yè)文明，很多朝代都處于一個(gè)系統(tǒng)中，藝術(shù)語言的變化不是很大。我們現(xiàn)在社會(huì)形態(tài)的轉(zhuǎn)變是巨大的、裂變式的，文化藝術(shù)的改變也必然是巨大的，一定會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)語言上的轉(zhuǎn)型。
　　但當(dāng)代水墨是否就必須完全西化?對(duì)我而言這不是一個(gè)太大的問題。當(dāng)然，水墨語言的轉(zhuǎn)換是必須的，但水墨作為一個(gè)本土的藝術(shù)方式，骨子里的就是東方的基因，血脈、文脈以及文化價(jià)值觀等，始終會(huì)潛移默化地影響著藝術(shù)家的個(gè)人創(chuàng)作。我一直認(rèn)為，傳統(tǒng)是一種精神的流動(dòng)體，不是某種凝固的樣式，就像中國(guó)人穿了西裝，也仍然是中國(guó)人。因此，在這樣一個(gè)文化混雜的時(shí)代，當(dāng)代水墨畫家所做的其實(shí)是一種復(fù)雜的藝術(shù)實(shí)踐，不可能簡(jiǎn)單地一分為二，在這樣一個(gè)全球一體化的時(shí)代，只有正視傳統(tǒng)，又正視西方，從自己的認(rèn)知出發(fā)去研究、探索，在學(xué)習(xí)中梳理，最終所要達(dá)到的其實(shí)是與傳統(tǒng)和西方的雙重差別。
　　總而言之，二元對(duì)立論在很早以前就被討論過，當(dāng)代水墨畫家不必再糾纏于這個(gè)問題，應(yīng)該以開放和自信的態(tài)度回到創(chuàng)作本身。石濤說過，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，時(shí)代轉(zhuǎn)變了，我們需要在創(chuàng)作方法論和藝術(shù)語言上做出轉(zhuǎn)變，但不是為了轉(zhuǎn)變而轉(zhuǎn)變，我們應(yīng)該做的是既要從自身的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，又要符合這個(gè)時(shí)代特征的真實(shí)表達(dá)。